《崖山哀》，客家大调软弦筝曲，单段式结构。崖山在广东新会之南，宋末陆秀夫抱宋少帝沉没于此，后人作此哀乐以吊之。

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《怀旧》是广东音乐家王粤生创作的粤乐小曲，“乙凡”调式。

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　　筝曲《崖山哀》，又名《哭山》，客家筝曲，汉乐。如泣如诉，曲调哀恻感人。 该曲源于陆秀夫背负末帝昺韬海殉国的史实。

　　据史料记载，宋德佑二年（1276年），元军进入临安（今浙江杭州）。南宋谢太后率百官向元军投降。杨淑妃则带着益王赵昰、广王赵昺及部分大臣南下闽、粤继续抗战，最后在江门新会崖山建立行朝，史称“二王南迁”。

　　南迁途中，抗元民族英雄陆秀夫、文天祥、张世杰等拥立益王赵昰为帝，号端宗。1278年3月端宗在湛江市硇州岛病逝。陆秀夫、张世杰等又立赵昺为帝，改景炎三年为祥兴元年。宋少帝赵昺驻崖山期间，建行宫、军屋，训练士卒，制造舰船、兵器，开辟集市方便交易。各地闻讯纷纷组织义军，运送军粮、物资，集结官民将士20多万人。

　　1277年，元军将南宋王朝赶至今珠海至新会一带的海上，岌岌可危的宋廷聚集了2000艘船只浮游于这一带。从1278至1279年，宋元军队在海上先后进行了甲子门海战、十字门（今珠海横琴岛与澳门三岛间的狭窄海道）海战。期间，文天祥战败被俘。

　　祥兴二年（1279年）正月，元军都元帅张弘范会同副帅李恒，兵分水陆进攻崖山。张世杰作决战计，集结千多艘船只，四周加固战栅，形成海上坚城。元军几次进攻，包括放火强攻都被打退。元帅张弘范威迫文天祥写信招降，遭到文天祥坚决拒绝，在狱中，文天祥写下了《过零丁洋》之千古绝唱；汉奸张弘范又利用张世杰的外甥去劝降，被张世杰骂走。

　　正月二十二日，元军占领崖山外围，截断了宋军的粮、水补给线。宋军吃干粮饮咸水，呕吐疲乏，战斗力下降。二月初六，天色晦暗，风雨交加，元军趁早、午海潮涨退的机会，李恒从北向南，张弘范从海上向北大举围攻。宋军虽整天苦战，终被攻破阵势，舰队崩溃。张世杰见大势已去，混战中又找不到少帝和丞相，便领少数战船，乘雾突围出海。

　　眼见大势已去，南宋丞相陆秀夫背负九岁幼帝赵昺，用素白的绸带与自己的身躯紧紧束在一起，然后跳海自尽，壮烈殉国。“后宫诸臣，从死者众”，“越七日，尸浮海上者十万余人”。

　　几天后，张世杰回来寻找帝室，才知少帝已死，只好领着船队再度出海，航至海陵岛（今属阳江市）一带海面时不幸遇飓风溺死海中。

江水东流去，桃李闹春风——粤乐名师王粤生

　　粤剧及粤曲自三十年代至八十年代经历了不少起伏、波折及发展。王粤生（１９１９～１９８９）先生正是在这六十年间为粤剧及粤曲发展作过不少努力和贡献。

　　三十年代王粤生开始接触粤曲及广东音乐，曾为不少名伶和老倌伴奏。在五十年代粤语戏曲片的黄金时代中，他创作了近百首粤曲、电影主题曲、插曲及流行曲，可以说是香港第一代广为人识的本土作曲家，也是第一位有大量作品流传后世的粤语流行曲作家。在教学方面，王氏桃李满门，除私人授徒外，先后任教于八和粤剧学院及主持“香港法住学会”和香港中文大学音乐系的粤曲课程。１９８２至１９８４年，又为香港电台主持“粤曲不离口”节目，向数以万计的香港粤曲爱好者讲课。

　　本文尝试从王粤生的从艺、创作及教学生涯中探讨粤剧、粤曲在过去六十年来发展的一些片段及面貌。

　　（一）

　　王粤生，原籍四川重庆，１９１９年１月８日生于广州，故取名“粤生”。

　　王父王纯侯，曾任黄埔军校教官。王母钱瑞芳出身官宦大家庭，姐妹众多，受过音乐训练，喜奏洋琴。王粤生对洋琴之精通，大概源自幼时母亲的影响。

　　王氏父母感情甚睦，二人常在家中吟诗作乐，为王粤生童年提供了一个富有诗情乐意的环境。不幸父母早丧，家境中落，十一岁时寄居富裕的六姨丈汤奕棠家里，并于１９３１年随汤氏一家迁居香港。

　　世态炎凉，逼使粤生于十二、三岁时实行自立，在香港威灵顿街一间顾绣店充当车缝床罩、被袋等家庭用品的学徒，生活十分艰苦。

　　顾绣店是孕育王粤生音乐才华的温床。店主是边读大学边做生意的年轻人，爱听广东及西欧音乐，酷爱演奏广东乐器。在三十年代，收音机及留声机均属罕有的奢侈品，非富有人家难得拥有，听音乐成为一种最时髦的高级享受。

　　店主品性随和，常让王粤生同他分享收听音乐播送。

　　粤生由于少时受家庭的熏染，因而对广东音乐产生浓厚兴趣，他具有“过耳不忘”的天赋，凡听过的小曲均能牢记于心。店主对粤生的音乐记忆力惊赞不已，决定出资聘请粤乐老师，在工余时间教粤生学习秦琴及多种乐器。

　　三十年代，是粤剧发展的全盛时期，粤剧成为香港和广州上、中、下阶层主要的娱乐方式。省、港、澳及珠江三角洲经济的繁荣促进了歌坛的蓬勃兴起。据说这一时期，广州及香港两地共有歌坛超过七十个，女伶近一千人。著名的女伶有小明星、张惠芳、文雅丽、张月儿、徐柳仙等。

　　当时女伶均在木搭的高台上，坐在茶几旁的椅子上，一边喝茶一边唱曲，乐手坐在高台下伴奏。一位女伶登台，通常唱一支或两支曲，一唱便是四十五至五十分钟。当女伶休息时，另一队乐手便演奏流行的广东器乐台奏曲，俗称“广东音乐”或“谱子”。约十分钟的时间奏出数曲之后便由另一位女伶登台演唱。“谱子”是当时最时髦的演出项目，吸引了不少观众。乐手在演奏中均力求在谱子中“加花”（装饰音）展露自己的高超技巧。这些“谱子”演奏，深深吸引粤生及顾绣店主。

　　歌坛是商人及文人雅士聚集场地，入场费由一角五分至四角，茶客可得茶一盅，吃点心则需另外付钱。粤生开始上音乐课后，对歌坛里的演出着了迷。由于买不起门票进场，他想了一个妙计：故意把顾绣铺内热水壶的滚水倒去或喝光，叫店掌柜给他一分钱到歌坛去“〓水”（即“取水”）。歌坛设在茶楼，对来帮衬滚水的粤生不收入场费，粤生便凭一分买滚水钱，站在水煲旁听粤曲演出，直至茶楼侍应赶他才离开。

　　粤生学习乐器进步神速，熟听很多谱子，很快被业余曲艺社主持人邀请，在工余时间参加操曲活动。他的才华更被一位歌坛“包家”所赏识，以八角钱一天的薪水，受聘于一个小歌坛，专负责间场演奏谱子。粤生自此辞去顾绣店的工作。当时茶楼东主在店内设立歌坛，要与包家接头，由包家负责聘请女伶及乐手；茶楼东主与包家处理分帐事宜，女伶及乐手由包家直接发薪。因此，包家实际也是歌坛老板。不久，粤生又从玩谱子升为粤曲伴奏音乐家，日薪增到两元。

　　（二）

　　据王粤生老师说，与他同辈音乐家中，只有他曾与小明星维持过一段较长时间的合作。当时小明星已是一级女伶，身价甚高，每晚均吸引不少座上客。

　　小明星对歌坛中的客人及伴奏乐手十分友善。每晚未开始唱曲时，必先与茶客聊天问好，行内称这种交际方式为“拜山”。在歌坛上，小明星演唱惯用慢速度和长拖腔，辅以很多花音，伴奏的音乐家亦衬之以长过序及花巧的演奏。这种拖慢的演唱方式，使观众能细意品味每一个字及腔，同灌成唱片的唱法，完全不同。

　　小明星在演唱前必先把“曲”派给座上客人。不少听曲的知音便一面打着叮板一面听曲。王粤生记忆所及，小明星在唱曲时常有歪咀及〓眉的习惯，令她的演唱形象打了一点折扣。但她善于在曲词有弦外之音的地方，与座上客互通眼色或作会心微笑，使听众感到亲切。

　　当时还不足二十岁的王粤生，与小明星合作，除了得到锻炼之外，还学会职业上的人情世故。

　　当时伴奏乐手所用的“曲”，一般只载曲词而无乐谱，遇上用新作或不大普及的小曲时，伴奏乐手便受到最大的挑战。为了应付这种情况，女伶每每在当晚正式演唱前先与伴奏乐手操练一会。人际经验较深的小明星常会这样的对乐手说：“师傅，我想唱支新曲，觉得并不容易，你来玩，我跟住你。”

　　小明星这种讲法十分得体，乐手即使真的不懂新曲，也不会觉得丢脸。在当时来说，伴奏乐手直接影响女伶的演出，甚至歌唱生涯，行内公认开罪了音乐师傅便是“犯了天条”，可见行内对乐手尊重的程度至深。然而，在激烈竞争之下，只有具备实力的乐手才能持久地受人尊敬。在这种工作环境之中，粤生唯有在工余时间苦练，使自己熟习所有的板面、长短序、专曲专腔及一般小曲，甚至较少用的古老唱腔，经常请名师指点，不断提高自己的演奏水准。他还节衣缩食，省下钱来向名音乐家梁以忠先生讨教。其后，又分别随一位潮州筝师及菲律宾乐手学习古筝及小提琴。

　　（三）

　　王粤生除了在歌坛工作外，约于三十年代后期偶而在戏班担任伴奏乐手，随戏班往广州演出。香港沦陷后，王氏夫妇同上广州。这期间常与薛觉先、吕玉郎、小飞红及楚岫云合作。在众多音乐员中，楚氏特别看重阮四襟及王粤生玩色土风，每次演出，都要求班主聘用他们。此外，王氏也曾与廖侠怀、罗丽娟等合作，参与《甘地会西施》及《孟姜女哭崩长城》等剧的演出。解放初期，王粤生夫人回港，王氏独居广州，因而与薛觉先得以继续合作。

　　四十年代王粤生开始在广州教授粤曲及洋琴，学生包括粤剧演员、女伶及以卖唱和陪酒为业的“琵琶仔”（当时俗称“出饮花”）。由于“琵琶仔”的监护人禁止老师接近这些年方少艾的女孩，王氏发明了一种有别于一般洋琴老师站在学员身后或旁边示范的教学方法，站在学生的前面，以罕有的“倒转式”击琴技巧进行教学示范。

　　约在１９４９年前后，唐涤生开始为香港多个戏班及电影公司编写剧本。唐氏素仰王粤生的音乐才华，一次，写信告知粤生他正为红线女及何非凡编写《摇红烛化佛前灯》一剧，请粤生为此剧创作几首歌曲。王氏根据唐氏寄来的一首曲词作了曲，由红线女演唱，这便是日后一首风行的《红烛泪》。又在同一剧里为何非凡创作了《孽债》一曲，同样广被传唱。此后王氏又为唐氏的剧本《董小宛》、《红菱血》等，撰写主题曲及插曲，开始了王粤生与芳艳芬女士一段为期约十年的合作关系。《董小宛》里的（新台怨）及《红菱血》中的〈银塘吐艳〉使芳艳芬的歌声传遍省、港、澳及东南亚。由１９５０至１９５９年芳艳芬息影为止，王氏先后为她创作了数十首歌曲。王氏本人曾说：“不知是自己真有本事还是芳姐的功劳，总之为她所写的曲一定卖得（意即“流行”）”。

　　五十年代初期，王氏与不少原居香港的粤剧艺人陆续回港。

　　回港后，不少班主相继力邀合作，王氏遂一跃成为颇有名气的年青头架师傅，以擅长小提琴、洋琴、古筝及琵琶见称，不时随班到广州演出。这时，名编剧家苏翁先生在何非凡的推荐下随王氏学习粤曲。据苏翁说，这段学习虽然维持三个月，但王氏对粤曲结构的清楚分析，令他打下了一个稳固的基础，对日后的编剧帮助不少。

　　五十年代初期香港经济陷于困境，粤剧演出起伏不定。王粤生靠日间在歌坛，夜晚在夜总会及舞厅演出的收入维持主活。当时舞厅及夜总会流行西方交谊舞音乐，如探戈、狐步、华尔滋及伦巴等；不少粤曲及粤剧主题曲插曲也被改编成舞曲，称为跳舞粤曲，“士工慢板”常用来跳慢四步，中板则跳中四步。这些来自粤剧及粤曲舞曲，成了最早一代的粤语流行曲。其中，王氏的《银塘吐艳》、《唔嫁》、《怀旧》、《红烛泪》风行一时。

　　在五十年代，王粤生主要是担任何非凡的头架师傅，在“大龙凤”、“大罗天”、“喜临门”及“非凡响”等戏班拍挡，并不时与何氏“度曲”。创作方面主要与唐涤生及芳艳芬合作。

　　１９５３年９月，王氏与芳艳芬、刘兆荣等往新加坡、马来西亚“随片登台”；一边介绍芳艳芬的电影，一边登台表演，同时拍摄电影《槟城艳》。此片于１９５４年３月１１日首映。王氏为该片创作《怀旧》及《槟城艳》两首歌曲，成为香港及东南亚的热门歌曲。

　　１９５５年王氏在电影《入乡随俗》客串演出。此片由良鸣编剧，潘炳权导演，冯华监制；演员有梁醒波、小芳艳芬（李宝莹）、新红线女（钟丽容）、小何非凡（黎文所）、冯华及马笑英。电影在１９５５年１１月８日首映，卖座不俗。

　　（四）

　　五十年代期间，作为首屈一指的作曲家，王氏并没有藉创作而致富。主要原因是他受聘机会仍不算多。当时很多电影公司并非要求找最称职及最有能力的人为电影撰写音乐。最大的兴趣是找“便宜”的人，以降低电影的制作成本，谋取更大利润。薪金的限制使很多作曲者放弃作新曲，而改编旧曲，草率交货。

　　在没有版权保障的五、六十年代，王氏作品虽常为唱片公司灌成唱片，但每次只收到“一笔过”的薪酬，此后便算“卖断”（即全权转让）。王氏创作的小曲曾无数次被改编用于其他粤剧及电影中，唱片公司及王氏从未征收任何版权费。王氏曾说，当时即使有版权法的执行，他宁愿不收费用而让自己的作品被人采用，使之家喻户晓。

　　王氏受聘机会的限制，与他作品的风格也有关系。王氏从当学徒起常接触欧美跳舞音乐，对西欧音乐的大小调对比甚感兴趣。在他的作品如《怀旧》、《槟城艳》及《银塘吐艳》，根据曲词情绪的变化，分别运用了小调转大调或大调转小调的技巧，增加音乐的感情效果。在五十年代，这种手法固属大胆创新，但使很多王氏的前辈及同行乐手均难于演奏及接受。为薛觉先伴奏多年的名音乐家尹自重，便因摸不著头脑而笑称王氏作品为“左道”。

　　王氏经济收入另一个主要来源是教授粤曲。当时，业余粤曲活动并未普遍，王氏学生中大部分是职业唱家或演员，不少更是已略具名气。王氏常因学生不肯接受批评或摆起大老倌架子而在课堂后大发雷霆，有时甚至怒极忘餐。王氏在依靠这种收入下的生活确有无限压力。

　　五十年代末至六十年代初，由于芳艳芬退出艺坛，王氏的创作大大减少，加上粤剧演出极不稳定，只好在家中天台饲养几千只白鸽以帮补一家生计。据刘永全所述，他每天早上四时起床清理鸽笼。王师母喂粟，王氏约在七时驾电单车出外授课，刘永全则负责送白鸽给客户。这段生活虽然清苦，也加深了他们之间的感情，并给刘氏提供了不少向王氏学艺的机会。

　　过埠演出是这一时期粤剧从业员的一种主要收入。然而，过埠有时要受到班主或包家的欺骗。不仅收不到薪酬，甚至被迫得变卖带来的物件才能应付生活。王氏一生有两次受骗，一次在越南，一次在台湾。在台湾时却意外地得到一个宝贵收获：他在逛旧书店时偶然发现《塞上曲》及《浔阳夜月》（即《春江花月夜》）的古谱。回港后，与唐涤生多番斟酌，终于把《塞上曲》里的〈妆台秋恩〉改编用于《帝女花》尾场的〈香夭〉；《春江花月夜》则改编用于《紫钗记》的〈剑合钗圆〉一场。此外，还把自己常用的广东八大调中的《秋江哭别》，由唐氏填词用于《帝女花》的〈庵遇〉。在同一场里，还创作了小曲〈雪中燕〉。

　　（五）

　　王粤生老师除拥有众多粤曲学生之外，随他学音乐演奏及伴奏的共有五位入室弟子。张宝慈是大徒弟，生于１９３０年，１９４８年来香港，早在十二岁时在广州睇大戏认识王粤生，因崇拜而随王氏学习乐器演奏，曾同王氏为芳艳芬、新马师曾及何非凡等著名演员担任伴奏工作。王老师在世时，张氏成为王氏的代理人，助他照顾很多工作及生活上的琐事。据张氏说，几十年来，他全赖玩音乐来养妻活儿。张氏现任“仙乐曲艺社”社长，除私人教授粤曲及间中参加粤剧及粤曲演出伴奏外，也兼任香港中文大学音乐系粤曲导师，并于１９９１年主持中文大学崇基学院的教职员粤曲兴趣小组。

　　王氏的其他四位入室弟子分别是罗持光、梁权、刘永全及郑咏常，罗氏约于１９５３年随王氏学艺；梁权于１９５７年成为王氏弟子，现在香港主持“声威音乐社”。郑咏常则于１９７８年假九龙金汉酒楼正式拜师，现仍活跃于粤剧及粤曲演出。

　　刘永全生于１９４１年，早年以艺名李振声在香港神功戏班当生角演员，在演戏师傅李锦帆（艺名倩影红，为早期男花旦）及嫦娥英的介绍下，约于１９６０年随王粤生习广东器乐和粤剧伴奏，不久，在王氏鼓励下转为职业乐师，１９８３年移民加拿大，先后在爱文顿（Ｅｄｍｏｒｉｔｏｎ）及多伦多（Ｔｏｒｏｎｔｏ）创立“刘永全戏曲音乐舞蹈学院”。１９９０至１９９１年，刘氏在王老师逝世后接任为香港中文大学音乐系粤曲导师。刘永全于１９９１年４月返回加拿大，导师一职改由张宝慈所担任。

　　据张宝慈及刘永全忆述，王粤生甚少直接指点弟子演奏技巧，只在学生提问时才加以解释，并且不喜欢弟子重复发问，要求学生独立思考并留意及熟记他说的每一句话。王氏喜赌博，但不吸烟或说污言秽语；他劝戒弟子切勿习染这三种坏习惯。王粤生刻意为弟子争取演出机会，藉以积累经验及增加收入，常安排弟子在他担当头架的伴奏乐队中充任下架乐手。遇上乐队只能聘用一位徒弟，也把一个乐师应得的薪水分成多份，使多位学生均有受聘机会，成为弟子的经理人，代他们找伴奏、教学及录音工作。

　　在六十年代粤剧及粤曲遇上低潮时，王氏曾带同弟子与其他香港及菲律宾藉乐手组织西乐队，在湾仔的夜总会表演。在乐队里，除由王氏拉小提琴及打爵士鼓外，张宝慈负责低音大提琴及木片琴，罗持光则吹色士风。这种中西兼演的“两栖式”音乐生涯，对自幼接触中西音乐的王粤生来说，自是应付有余。

　　七十年代初，香港中文大学音乐系锐意发展中国音乐课程。音乐系早在１９６５年建立，是全港最早提供学士学位音乐课程的大学学系。它原先只有西方音乐课程，后来先后加入多种中国乐器课程及中国音乐史、中国戏曲及中国器乐等科目。１９７５年，王粤生受聘为粤曲导师直至１９８９年１２月逝世为止。除以集体方式教授外，也个别指导学生习唱粤曲。若以平均每年教授二十名学生计算，任职的十四年间，已有近三百名中文大学学生受学于王氏。这些学生之中，有不少时至今日仍活跃于粤曲社，亦不少从事研究的学者，他们包括：韦慈朋博士，曾随王氏习洋琴及广东音乐，现任香港中文大学音乐系讲师，专授中国器乐及民族音乐学；唐健垣博士，曾随王氏习粤曲，现任香港演艺学院中国音乐系主任，并教授多门中国音乐课程；陈守仁博士，曾随王氏习洋琴及粤曲，现任香港中文大学音乐系讲师，教授中国戏曲及民族音乐学课程。

　　此外，王氏私人学生甚多，其中亦有多位活跃于职业及业余粤曲界，他们包括专业粤剧演员如林家声、阮兆辉、南凤、尹飞燕、南红、罗家英等；业余唱家则有何杜瑞卿、蔡碧莲、范锦平、黄德辅、关陈凤清、董沛然、赵云舫、卢谭飞燕及尹志强。

　　王氏由１９８０至１９８７年还任教于八和粤剧学院和香港“法住学会”，培训了不少年轻一辈粤剧演员及粤曲唱家，他们包括：陈丽英、成茵、苏志昌、何汉权、蔡嘉权、廖国森、吴逸文、刘秀英、温耀明及楚令欣。１９８２至１９８４年间透过电台“粤曲不离口”节目向数以万计的香港粤曲爱好者授课。香港电台第五台现正安排将该节目的教材编辑成书加以出版。

　　王粤生先生的一生与粤剧及粤曲结下不解之缘，不论是在伴奏、教学及创作上均留下不少贡献。粤生先生不只以出任“头架”见称，同时也是一位著名的独奏家，曾经灌录过不少广东音乐合奏及独奏唱片。在教学方面，王氏累积了几十年的经验设计了一套精简独到的粤曲教学法。香港中文大学音乐系“中国戏曲研究计划”目前正致力整理王氏音乐创作及粤曲教材，并将分别出版专集，使王氏的创作及教材能得以保存及推广。

　　（本文发表时略有删节，标题系编者所加）