| 第三节（上） 佛教雕塑 |
佛教①早巳在东汉明帝永平年间(公元二世纪中)自印度传人中国②。当时的情况是在中西交通道路开辟以后，印度佛教僧侣相继东来，中国也有不少信徒西行求法。东晋时代的法显是其中最著名的，他所著《佛国记》在中国佛教史上占有重要地位。早在法显西行之前，东汉时即已有印度僧人迦叶摩腾和竺法兰等来中国传教，驻锡河南洛阳白马寺。后秦时，天竺鸠摩罗什三藏更大力整理由印度传来的旧译佛经，并新译了很多通俗的经文，佛教才逐渐在中国广泛传布。 ①佛为印度古语中佛陀(Buddha的音译)的简称，意为智者或觉者，凡能“自觉'、“觉他”、“觉行圆满”者皆称为佛，佛教徒遂用以为其教主释迦牟尼的尊称，并称他所创始的宗教为佛教。佛经中泛称的佛，也多是指的释迦牟尼．参看本书附件《中国古代美术佛教题彼简介》． ②关于印度佛教传来中国的时代，东汉永平十年天竺僧人竺法监等应邀东来，当为佛教传入中国之蜘但也有说为西汉末年者，详见汤用彤： 《汉魏西晋南北朝佛教史》上册——中华书局1955年出版． 佛教在创始时是以众生平等思想，反对婆罗门教的种性制度和梵天创世之说的，其基本教义，是以断除烦恼，得以成佛为终极目的。为了能受到信仰，宣称人的精神不灭，生死轮回，并有天堂地狱之说。这种唯心主义的宣传，正是佛教在中国大受欢迎的原因。佛教能在中国大地上生根、发展，是和东汉以来的社会情况分不开的。 中国自东汉以后，经历了三国、两晋、南北朝，虽然在农业和手工业方面有局部或暂时的发展，但由于东汉末年农民战争失败后，随之而来的长期的封建割据战争，以及稍后的民族间的战事，社会长期纷乱不安，人民对现实生活感到失望。加之魏晋间兴起了反对儒道各教的玄学思想，这对当时统治阶级有很大影响，促使上层社会更加走向腐化颓废，更多陶醉于享乐生活。为了企图永久巩固其优越地位，便借助宗教迷信来麻痹人民，以消除其斗争意志。应运而生地出现了一些所谓高僧，有的为迎合统治者的爱好，利用玄学来解释佛理，还有不少人兼通老庄之学，促使玄学思想进一步与佛教唯心主义哲学相结合，佛教得以依附于士族贵宦，因此获得极大的发展。统治者也深悟佛教能起到“化民成俗”的特殊作用，为了利用它也就更大力提倡。 后秦鸠摩罗什在长安译经传教期间，其弟子有的精研佛教教理，宣扬一切众生皆有佛性，对信众有很大的鼓动作用。到北朝时代，北魏拓跋族入主中原，部落新贵，贪图享受，佛教因果报应和天国极乐的宣传颇能迎合其心理，同时广大人民群众，在双重压迫下更遭到战乱流离的痛苦生活，除少数奋起斗争，举行起义外，多数人陷于贫困、离乱，痛苦无援的境地，很容易产生祈求神助的思想，正如列宁在论宗教时说的： “当被剥削阶级在反抗剥削者的斗争中，表现得软弱无力，也同样不可避免地会产生对美好的来世生活的信仰”；又说：“对于工作一生而贫困一生的人，宗教教导他们，在人世生活中，要顺从和忍耐，劝他们把希望寄托在天国的恩赐上3对于依靠他们的劳动而过活的人，宗教教导他们要在人间乐善好施，廉价地为他们的整个剥削生活辩护，廉价地售给他们享受天国幸福的门票”。(《社会主义和宗教》)在处于那种社会环境和思想意识的支配下，人民对往生天国净土寄托了极大的希望，对放弃今世的一切欲求，以换取来世的幸福，也深信不疑。根据敦煌石室发现的六朝人所译的经典中，净土经论占有很大比重，也能说明这一事实。 既然朝野贵贱，由于各种现实原因都信仰佛教，佛教便在这片沃土上根深蒂固地发展起来。随着佛教的普遍传播，被佛教借助来作宣传的各种艺术手段便同时大为兴盛繁荣起来。因为佛教的宣传方式，除了传播经典文字之外，主要是靠人人都能理解的艺术形象。正因为佛教是“以像设教”的，所以它在宣传上运用立体的雕塑形象，远比绘画形象为广泛。所谓以像设教的“像”，主要是表现佛教创始人释迦牟尼及其弟子侍从们。佛教传入中国后，为了争取广大群众的信仰，就须适应中国的风习，并与中国社会相结合，才易于为人们所接受。因此，佛教一方面利用雕塑造像以达到宣传目的，另方面，在造像的内容和形式上，不可能不对当时社会作出曲折的反映，这就使佛教艺术，主要是佛教造像必须面向现实。古代雕工塑匠们在这方面是充分发挥了才智的。如对佛和弟子、护法天王等的造像，既不违背佛教造像的仪轨(一定的造型样式)，又符合于当代统治者的意图与要求。同时为了争取广大信众的心理，在造型上又必须使神“人性化”，即将宗教偶像赋以世俗人的形象，使信众感到亲切，才肯把祈求、愿望都寄托于神的身上。因此中国的佛教造像，是在中国土壤中成长起来的，是中国各时代社会生活反映的一个方面，从各个时期佛教造像的演变中，可以说明这种情况。 印度的佛教造像最早传来我国，从现存实物说，应早于两晋，南北朝时代①并且造像中的“犍陀罗样式”特别流行。犍陀罗建国约在公元前二世纪至公元五世纪，由于在这以前其地曾一度受到马其顿亚力山大王的统治，其佛教造像吸取了希腊末期和波斯的艺术影响，形成为一种既富有写实又类于希腊后期雕像与印度北部犍陀罗国的艺术形式相混合而成的犍陀罗样式。其造型特征是薄衣贴体，褶纹稠密，风格趋向于优美纤巧。这种样式传来中国后，很快就为中国有才能的雕塑工匠所吸收融化，成为具有中国民族风格的造像。正所谓“自泥洹(佛涅磐)以来，久逾千祀，西方制像，流式中夏，虽依金熔铸，各务仿佛，名工奇匠，精心展力”(《法苑珠林·敬佛篇》)。说明中国的佛教造像模式虽然传自西方犍陀罗国，但毕竟已经过中国匠人的再创造，成为中国民族形式的佛像，并在中国雕塑艺术史上占有辉煌的地位。 中国的佛教雕塑，可大致分为石窟雕塑、寺庙造像和造像碑三类(其它各种带工艺性的佛、菩萨小型造像另列)。它在三国、两晋，尤其是南北朝时代，形成一个发展的高潮。虽然当时政治动荡不安，经济受到局限，但由于当时统治者的扶持，提倡，往往集中了全国人力物力以从事大规模的雕塑工程。造像内容有佛、菩萨以及弟子、神王、金刚力士和供养天人(飞天)伎乐，另有佛传故事等等，亦间有信士供养人的雕像。所有以上的造像，除按尊卑名位依次对称排列外，并按不同的经典内容而有所增减。中国在东晋以后，所有华严、法华、维摩和阿弥陀等佛教经典已相继传入中国，这就成为雕塑造像的依据。一般说来，神王力土等造像是南北朝以后才出现的。 ① 据近年考古发现，东汉时代的墓室雕塑壁画中．已有佛教造像制作．详见俞伟超《东汉佛教图像考》——《文物》1980年5期．1980年江苏连云港孔望山发现有与东汉墓室壁雕相类形式的佛教造像。因时代尚有分歧意见，这里暂不引论． 关于佛和菩萨的名称①，往往由经典而异。在南北朝时代，佛的名称有释迦，多宝、阿阙、弥陀等，菩萨则有文殊、普贤，观世音、大势至等。至于伽叶、阿难二弟子，是出现在南北朝后期。护法神王的名称也有多种，所有这些造像都有一定的组合，或多或少，或坐或立，都必须以佛为中心，且佛的形象比其他属从高大，以示尊卑之序。因此一个组合必须形成中央突出，左右对称排列的形式，且多以设计精美的窟室龛堂作为整体的括界。在窟龛范围之内，主要在佛、菩萨的身后，雕有华丽的“神光”，在窟顶或龛楣以及壁间空隙，雕出飘然飞舞的供养天人和伎乐。把整个窟龛装点得真如天国幻境，其用意在于以艺术形象感染信众，产生向往佛国极乐世界的愿望。至于佛、菩萨的造型，佛被表现得尊严而慈祥，垂目端坐，手足各作一定含义的动势。菩萨则以少妇少女为形象依据，宝冠花饰，修长婷立，妩媚含情，婀娜动人，可说是一躯躯优美的希腊式女神雕像。这种成功的菩萨雕塑形象，博得信众的亲切好感，达到了佛教以像设教、广播教义的目的。 另外，关于受佛教影响的道教造像，由于形式相类，也有必要在这里作一概略的介绍。道教是中国固有的宗教，兴盛于汉、晋之际。但造像是在佛教“以像设教”的影响下产生的。据记载，最早的道教造像创始者为南朝宋的道土陆静修、宋文明等。其内容有元始天尊，三清(玉清、上清、太清)、真人、仙官，玉女等，结构形式全仿佛教，中为主像，左右胁侍。其不同者， 主像有须髯冠带，令人一望而知为道像。由于它是模仿佛教，虽有经典依据，却易形成公式化，因而道教造像一般不如佛教造像生动。南北朝著名的道教像，根据历史记载，有南朝梁普通七年(公元526年)所造玉清像，北魏正光二年(公元521年)所造天尊像，北周天和三年(公；元568年)所造太清老君像等，惜现均已不可得见。 ①菩萨是印度古语中菩提萨埵的简称，意即(道行仅决于佛者)参看本书附件《中国古代美术中佛教题材简介》 中国封建时期，由于改朝换代的战乱，以及某些统治者的毁佛灭法(也兼有灭道教的)，因此造像雕塑常因劫难而遭受损失。特别以明令灭法，受毁最重。历史上有以下几次： 1．北魏太武帝太平真君七年(公元446年)因在出征中偶有一次见到长者僧寺陈有兵杖，大怒，认为佛教僧众图谋不轨，乃下令兴道教，灭佛教，并误听谗言，尽诛沙门，焚毁经像寺院。
以上1、2、3次史称“三武灭法”。第3、4两次灭法毁佛，是在南北朝及隋、唐佛教盛行之后，其对于雕塑艺术作品的毁坏损失是不可估计的。今天我们所能见到的造像，除一部分因埋人地下得以幸存外，只有远离城区的一些石窟，还得保存许多珍贵的雕塑遗作。 现就佛教雕塑不同的形制分类论述于下： 一、石窟雕塑造像 中国佛教石窟的开凿，与印度佛窟有直接关系。首先因佛祖释迦牟尼是在幽静的山洞中修道成佛的，为了纪念他，也为了便于信徒们的出家修行，故多选择远离城市的僻静山区开凿洞窟，并雕塑佛像，供为信徒们礼拜修行之所。在印度就遗留有这类石窟群多处。中国西部的新疆．甘肃等地，在过去是由中原通往印度的交通要道，沿路遗留有很多的佛教石窟群，只是那些石窟，由于地质条件的限制，难于雕刻石像，因此造像多用泥塑，并在窟壁满绘壁画，所以新疆、甘肃一带的石窟特别显得绚丽多彩。但建窟制度传到中原地区以后，由于石质坚细，适宜用作雕像，如云冈、龙门等著名石窟群，则是以雕刻代替了壁画。雕工用锐细的雕刀，经过精雕细刻，呈现出与壁画同样的绚烂景象，而且更能坚固耐久，千年不变。从艺术效果看，石雕虽然没有如壁画那样的缤纷色彩，但因有体积形成的光影明暗的映照，令人感到其琳琅灿烂，并不比壁画逊色，在由立体所产生的真实感方面，且有过之。如洛阳龙门石窟由于石质的坚细，使得富有才智的雕工们能以尽量发挥其创造性和才华，把一些造像龛中神光的飞天伎乐雕成高仅三、四厘米的精巧形象，耳目清晰，毫发毕现，神情面貌都极为生动传神，说明雕工们锋利的雕刀，可以媲美于画工手工：神妙的画笔。 中国石窟的分布和保留有早期雕塑造像的石窟群： 中国现有石窟的分布，就整个封建时代佛教的发展传播情况来说，主要是沿着当时对外的交通线自西而东，即由最西部的新疆开始，经甘肃、宁夏、陕西、山西、河南、河北、辽宁、山东、江苏、浙江以及四川、广西、云南各地，据统计，全国各地的大小石窟群将近百处之多，而每一窟群的窟龛数，有多至三四百个者。但在石窟的开凿时代上，属于东晋、南北朝的只有二十多处，且不是每处都遗有雕刻造像，新疆境内的石窟就是一个例子。 新疆是佛教传入中国内地的走廊地带。石窟群分布在天山以南的阿克苏、拜城、库车、焉耆和吐鲁番等地，约计十多处，共有佛窟六、七百个。其中最大的窟群，如克孜尔千佛洞，就有洞窟二百三十六个①，其它库车境内的库木吐拉，吐鲁番境内的吐峪沟、伯孜克里克，也都有石窟五十个以上。按照佛教西来的路线估计，这些石窟群的创始年代，有的可能早于内地，即比较早的敦煌千佛洞的历史，可能还早些①。但深为惋惜的是，所有新疆境内的石窟，窟中原有造像(泥彩塑像)，由于人为的破坏，已全数荡然无存。著者曾于1953年随新疆考古工作团前往调查，踏遍天山南北，对库车、拜城一带的千佛洞，勘查特别详细，仅在克孜尔窟群流沙中找到一块立佛的残肢，从它那犍陀罗式的造型风格上，可以看出是较早时期的制作。 ① 新疆维吾尔语称石窟群为‘千佛洞'，克孜尔亦称赫色尔，是维语红河的音译，地属拜城，石窟群在1953年调查时共编二百三十五窟，新近又在悬崖上发现石窟．故应为二百三十六窟．又据《人民日报》1979年6月5日刊登消息，谓新疆千佛洞窟共有九百余个．并且拜城库车两县新发现洞窟八个，其中有的还有塑像。 新疆佛教石窟群分布(沿天山北路自西而东) 吐和拉克店千佛洞 温宿县城南 现存洞窟6 现在以东晋十六国和南北朝为范围，列举现尚存留有雕塑造像的主要石窟群②如下(标有*号者是表明窟群中有南北朝以后的各时代造像)： ①据历史考古学家阎文儒教授的考证，新疆拜城克孜尔石窟第17号窟的壁画“最晚可能是二世纪末”(即东汉晚期)，见《文物》1980年6期60页末．如果此说属实，则我国的佛教石窟艺术的历史要大大提前了．始引证于此，以待进一步研究． ②甘肃武威天梯山石窟群，据文献记载是十六国北凉时代创始的，但早期的窟室造像已毁去，故不列入统计中。 * 四、炳灵寺石窟群(甘肃永靖)，现存各时代窟龛约一百九十多个。 现分别论述于下：① (一)敦煌千佛洞(莫高窟)北朝及其以前的泥塑像 甘肃敦煌地处西陲，当两晋南北朝时代，中原地区战乱频仍，而敦煌所受影响不大，且该地又当东西交通要道，是印度佛教传来中国的必经之地。据记载，早在西晋十六国时代，就有著名的译经大师竺法护来此，并号称“敦煌菩萨”，东晋十六国北凉名僧昙无谶，也长住敦煌布道译经，当时的敦煌已是“村坞相属，多有塔寺”。这应是敦煌千佛洞的肇始时期。 敦煌千佛洞一名“莫高窟”②，位于敦煌县城东南约25公里的三危山与鸣沙山夹峙的河谷断崖西麓，那里是一处沙漠中的绿洲，在杳无人迹的沙碛中，忽然出现如此绿树流水的逶迤山冈，本身就是宛如梦幻的仙境。关于石窟群开凿的创始，根据唐人《重修莫高窟佛龛碑》的记载，是始自十六国的前秦符坚建元二年(366)，实际现存窟龛造像，因无文献和窟室造像题记可据，以致在永至其它石窟群也因行文的便利，前后有些变动．又在论述的石窟群中，因云冈，龙门两处较有代表性，特作重点介绍． ① 宁夏回族自治区固原须弥山石窟群因尚待实地调查，天龙山石窟群也因重点在隋唐都暂不论述， ② 莫高窟之名历史上起子唐代，到元代，曾刻有汉、梵、蒙、回、藏、西夏等六种文字的“莫高窟”碑，碑仍保存在千佛洞． 靖炳灵寺石窟发现有十六国造像(详后)之前，对于敦煌千佛洞最早的造像，一般都定为是北魏时代，最近才把有的窟室的造像评定为早于北魏的十六国制作。 敦煌千佛洞有一个与新疆各石窟相同的特点，即在地质上同处于砂砾岩地带，石质松软，不宜于雕刻佛像，因此，只能作泥彩塑像，并把重点放在作造像背景的壁画上。但由于新疆一带的石窟泥塑已遭毁灭，使得敦煌泥彩塑像与麦积山等地的泥彩塑像，在中国古代雕塑艺术史上占有重要的地位。 中国泥塑艺术的发展，如前所述，是从原始时代的制陶开始的，到奴隶社会，即出现了陶俑。封建初期，陶俑艺术在当时雕塑制作中占权威地位，秦陵大型人马和咸阳出土西汉兵马俑群，都是当时雕塑艺术成就的代表作品。 但是，属于佛教的泥彩塑像，则是从新疆、敦煌的石窟开端的。 敦煌千佛洞(莫高窟)现存有窟龛四百九十二个，属于十六国后期和北朝时代的，就其造形风格以及石窟的形制，约可分为早晚四期。即第一期属于十六国北凉时代(公元401—439年)的有268，272，275三个窟；第二期属于北魏(公元386—534年)中期(约五世纪后半)的有251，254，257，259，260，263，265，487八个窟；第三期属于北魏晚期和西魏(534—556年)前期的有246，247，248，249，285，286，288，431，435，437十个窟，第四期则是属于西魏后期和北周时代(公元557——580)的有290，294，296，297，299，301，428，430，432，438，439，440，441，442，461十五个窟①。由于著者住敦煌踏查时期是在1941—43年，那时千佛洞的窟龛编号，有法国“考古队”的伯希和和国画家张大干两人的不同的窟号。当时对佛教雕塑艺术还缺乏研究，只想对个人喜爱的壁画从事观赏临摹，对于雕塑造像的时代风格特点，认识是非常不够的。由于这种原因，以致对于敦煌的历代泥塑造像，印象很是模糊。一直到三十年以后，在编写这本书的初稿时，仅有一小部分雕塑照片可据，深深感到资料缺乏。曾根据我国历史考古学家宿白教授发表在1956年第2期《文物参考资料》上的一篇《参观敦煌第285号窟札记》，把千佛洞的早期窟龛划分为早，中、晚三期，依照敦煌文物研究所的新编号，考定出属于早期的是257，259，272，275等约六，七个窟，属于中期的是248、249，263、285，288等约十一，二个窟，晚期的是296、428，431等约十个窟。另外还有属于早期的243，属于中期的251、260和晚期的249，254、257、274，435等窟。以上所谓早期，当然包括十六国的七窟，所谓晚期，是包括有西魏，北周的三十二个窟。①但从雕塑艺术史的角度说，重要的是不同时代的造像的不同风格。一般说来，早期的多表现为浓厚的犍陀罗样式，有些佛和菩萨，薄衣贴身，肢体硬直，原始的拙朴气息毕现，但面容仍接近于中国人的形象。这说明在佛像塑造上，虽受着外来的影响，但毕竟是在中国社会的生活现实基础上，并由中国的雕塑匠师所精心创制的。如早期的编号为259窟正龛中所塑的释迦佛和多宝佛并坐谈道和右壁龛中被誉为东方“蒙娜丽莎”②的单身坐佛以及257窟正龛中的释迦佛说法坐像，虽然全身穿着的都是印度式袈裟，但从俯身向前，面露浅笑的生动形象上，可以看出雕塑作者是结合当时的生活现实，从现实的人物形象来体现出慈祥而又庄重的佛的身分、性格的。又如251窟中心塔四角隅所塑胁侍菩萨和435窟的护法天王像，两像都是北魏中后期的作品，因为从衣饰装扮上，都已转变成中国当时流行的“褒衣博带”的服饰。在塑造艺术手法上，其主要优点是一柔一刚，前者应用纤密的曲线，表现出绮丽秀美的体躯，后者则用硬直疏略的粗线，显示出雄强健劲的气质。这种根据不同性格，主题而决定采用不同的表现手法，说明当时雕工们在塑造佛教造像上所运用的现实主义技巧，已明显地体现在创作实践中。 在千佛洞北朝晚期的窟室中，有些造像，风格很接近于隋、唐。如431窟西魏时期的三尊像，其服饰装扮，已完全摆脱了犍陀罗的样式，特别是胁侍菩萨，赤裸着上体的“入世”形象，几乎与以后的盛唐时代的菩萨不易区别，所不同的只是保留着面容瘦削和裙带服饰质朴无华等北朝造像的特点。在我国佛教雕塑中，两晋南北朝时代的人物造形，与同一时代的绘画中所表现的“秀骨清像”是一致的。这是由于受到当时社会崇尚玄学所形成的审美风尚决定的。 敦煌千佛洞石窟群中属于较早的三十多个窟龛，就其艺术内容来说，应是以作为造像辅助的壁画为盛，原因是由于年代久远，塑像多已残缺不全，而且有的还经过后代几次妆銮修补，以致有的造型风格，已难于辨别其时代特点。 举例来说，如被定为晚期的254窟，但就窟中残留的汉代阙门形式的壁龛样式和龛中交脚菩萨的造型装扮来看，它应属于北朝早期甚至更早的制作。又如在一唐代窟中，竟出现有绝似北朝造像样式的壁龛造像，这一壁龛，从龛式和彩画装饰以至龛内左右胁侍画像看，完全是唐代样式。可是龛内所塑半倚坐式的思维菩萨，不仅题材上是北朝多见的，即菩萨的造型，从发式胸饰以至全身躯的服装，无一不为北朝所多见。它与上述254窟壁龛中的菩萨也是很相近的。于此就足以说明敦煌千佛洞北朝雕塑造像由于经过历代装修所形成的后果。拿千佛洞的十六国和北朝造像，来与后代，特别是佛教艺术兴盛的唐代相比拟尹不仅在数量上相差太远，即在彩塑的色彩质量上，也是不及唐代的。因此，难免得出下述的印象：即敦煌千佛洞石窟群在其历史地位和彩塑造像的性质上，都应居于很重要的地位，但如单纯从早期雕塑造像来说，它和麦积山石窟群的词类造像相比，多有逊色(详后)。由于上述的种种原因，敦煌千佛洞的佛教造像，在两晋南北朝这一阶段就不作重点论述了。 ① 关于敦煌莫高窟洞窟的分期，参看《敦煌莫高窟内容总录》1982年文物出版社出版． (二)酒泉文殊山石窟群 酒泉，张掖和敦煌，在西汉时代同为河西四郡之一，是中国通往西域的走廊地带，佛教传来中国，首先受到影响。敦煌遗有千佛洞石窟群，酒泉、张掖，也各有类似的佛教遗迹，但由于历史和地理上的变迁，以致这两处的石窟群，到今天都显得支离破碎，即现仍遗留的一些洞窟，也多已半数塌毁。现将两地尚能见到的洞窟造像分述于后： 酒泉和张掖都是靠近祁连山并依靠山上雪水下流以从事农田灌溉的地区。文殊山石窟群位于酒泉西南约15公里的祁连山北麓，因建有文殊寺而把这一佛寺区域称为文殊山。石窟群分散在前山、后山两处，每处各有三、四窟不等少在前后两山区之间的接壤地带，另有小窟，如此，全部洞窟约十个以上。明，清两代喇嘛教盛行，同时还有道教寺观也以文殊山为圣地。以致多数的洞窟都加建窟廊或殿堂，使得本来洞窟不多的文殊山，却形成了佛寺道观栉比相望的香火道场。凡是到过酒泉的人，都能忆起在南望祁连的雪山胜景时，隐约中看到的文殊山名胜的深刻印象。据调查，文殊山共有大小寺观三十多所：属于道教者约占三分之二，佛教庙宇仅有千佛楼、观音阁、地藏寺、文殊寺，睡佛寺等十数处①。 清人《重修肃州新志》稿有谓：“山峡之内，凿山为洞，建屋为寺，俗称三百禅室，号曰‘小西天'。”在酒泉的《肃州八景》中，“南山古刹”(文殊山)即居其一。 关于文殊山石窟群创建的历史，缺乏文献记载，仅有现存于文殊山的元代泰定三年(1326)所建《重修文殊寺碑》记有：“……所观文殊圣寺古迹，建立已经八百年矣”的记述。从公元1326年上朔八百年，为公元526年，时在北魏孝明帝孝昌二年，虽是北魏晚期，但佛教仍很兴盛。且在此以前，酒泉早属于十六国前凉统治之下，西凉李嵩并在酒泉建都，接着又为北凉沮渠蒙逊的属地，北魏灭北凉后，酒泉即隶属北魏版图。所有以上这些朝代，都是佛教盛行时期，文殊山离酒泉不远，自然有兴建石窟佛寺的可能。十分遗憾的是经过后代，尤以明，清两代喇嘛教和道教的摧残破坏，有的把原有造像改妆改塑，有的甚至全部毁去重塑新像，以致到今天的文殊山石窟造像，已是面目全非了。 现根据1956年美术史专家史岩教授和1965年甘肃省文物工作队的两次对文殊山佛窟的调查材料②，特将文殊山属于早期、即包括十六国和北朝的石窟造像略述于后： 前山第一窟，原名千佛洞。开凿于悬崖高处，窟外有清代建筑的殿堂式窟廊三间，窟为北朝多见的中心塔柱式，窟室不大，深广各约4米，方塔每面宽约2米，每面各雕为上下二层单龛像，龛内单身坐佛，龛外左右胁侍菩萨，也是敦煌千佛洞早期造像多见的布局。只是由于龛内外的造像，历经后代多次的修补；妆銮，以致失去了原形，时代风格已难于辨识。所幸窟四壁仍保存有类似敦煌北魏风格的壁画原作，这是文殊山窟群中最值得珍贵的早期遗迹。 前山第二窟。在第一窟左邻，窟内型制亦为塔柱式，但所有的造像，壁画已全毁去，窟前壁也已塌落。 前山第三窟，原名万佛洞。窟离第一窟也不甚远，但须通过一狭长木桥。窟外经后代建有一排翠飞式殿宇，石洞位于左侧殿宇之后。从窟内塔柱式的构造上，可确定为早期开凿，《重修肃州新志》亦称文殊山万佛洞为北魏所造。窟室大小与第一窟相似，中心塔柱海面的龛像布局也大致相同，但所有造像都经过重塑，就连窟壁壁画也已经后代重画。 ① 参看史岩《酒泉文殊山的石窟寺院遗迹》—《文物参考资料》1956年7期。 后山第一窟，原名古佛洞。窟在后山一深谷中，窟门外建有清代护廊。窟为中型塔柱式，深广各约5米，塔柱中层雕出龛像，龛型和龛楣结构以及莲花龛柱装饰，都类似敦煌千佛洞早期形式，只是全部造像已重塑，壁画亦为明代重绘。后山第二窟，原名千佛洞。窟门外有清代建造的窟檐护廊，窟内结构大体类似古佛洞，但造像全为清代所改塑。 后山第三窟。窟在第二窟右邻，虽残留有塔柱结构形式，但造像壁画都己无存。 以上前山、后山各有三窟，在这；<窟中除两窟已空无所有，三窟的造像已重新改塑，只有前山第一窟千佛洞中的造像尚留有早期的残影，但究竟是十六国还是北朝的遗迹?因为既看不出原有的造型风格，也就难于辨识了。 对于塔柱式的型制，从敦煌千佛洞，尤其是内地各石窟群(详后)的塔柱窟来看，多数是出现在北朝晚期的东魏、西魏和北齐各代，也有个别的属于北魏晚期，但新疆各地早期的佛窟，也有与之相类的型制。因此，仅凭此以作为断代的依据，就有待于多方面考证了。 (三)马蹄寺石窟群 张掖马蹄寺石窟与酒泉文殊山石窟，都是祁连山北麓接近河西走廊地带的交通线上的邯教重地。马蹄寺位于；张掖县城东南约60公里的马蹄河岸，石窟群即开凿在山麓的河壁间。其地原属张掖专区的民乐县，现归肃南裕固族自治县管辖。石窟群可分为南寺、北寺、金塔寺、上观音寺、中观音寺、下观音寺和千佛洞等七组，其间的距离是2至5公里不等，如此分散的窟群，想来是由于地势所形成的。这七处窟群约计有洞窟七十多个①，其情况与敦煌千佛洞四百多个窟龛密集在1公里长的沙崖上是全不相同的。在这七十多个洞窟中，就其型制说，属于早期即十六国或北朝的仅有九个，和酒泉文殊山窟群同样是以中心塔柱为依据的。现分述于后： 1. 金塔寺东西二窟。金塔寺的得名不知何据?是否囚窟内塔柱较为突出，因窟外再无佛塔可考。现存洞窟两个，东西并列，东窟较大，造像也较多，窟的前壁早巳塌去，窟内塔柱和左右窟壁都暴露于外，窟内残存的面积，深广各约10米、窟四壁不开佛龛，仅中心塔柱四面开龛造像，海面各分三层。下层为单身佛龛，龛外左右胁侍，颇像敦煌千佛洞早期造像布局样式；中层则并排开为三龛，胁侍亦立于龛外，上层即三龛之上，塑出大型千佛各十身，身后及中层龛上部，配以供养菩萨和飞天。金塔寺西窟中心塔柱四面龛像略同于东窟，惟中上层多有变化，有的龛式类似汉阙门形式， 这也是在敦煌早期造像中所多见的。 ①参看史岩《散布在祁连山区民乐县境的石窟群》—《文物参考资料》1956年4期 就这两窟造像的造型风格看，有些被后代修改不多，仍保留着原来样式的胁侍菩萨，很类似炳灵寺石窟(见后)新发现的169窟中十六国时代的造像，说明金塔寺窟的开凿时代有可能早于北朝。只是从中心塔柱式的窟制来说，十六国时期是否在河西走廊一带已有此类窟制?尚待探讨。 2．千佛洞窟群中的南部第二窟。千佛洞窟群中的南部第一窟，虽是中心塔柱，但造像遗存极少。第二窟中心塔柱样式挺秀，四面造像各分为四层，最下一层佛龛像类似金塔寺，上三层为三佛并坐的横长龛，在下层宝珠形龛楣左右，各塑有两个高浮雕大型飞天。运用这种高浮雕的手法以表现轻盈飘舞的飞天，虽然形式特别，但总显得有些臃肿不灵，这也许是早期造像中的一种原始的样式。 3．千佛洞北部一窟。窟在北段，为窟群中最后一窟。窟内中心塔的四面和窟壁上下，都开龛造像，规模颇为宏大，可惜大小造像已全部妆銮改塑，仅少数胁侍菩萨的大体形象轮廓还可以看出原有的特征。象这类改头换面的情况，在马蹄寺窟群中要占有很大的数量。在属于塔柱式的洞窟中，除上述金塔寺二窟、千佛洞南段二窟和北段一窟以外，其他四窟分布在千佛洞、马蹄北寺和下观音寺，但其中的造像仅塔柱龛式可见，有的甚至连龛式也被后代改造了。 (四)炳灵寺石窟群北朝及其以前的雕塑像 甘肃永靖县炳灵寺石窟，是解放后新发现的佛教艺术名胜区。“炳灵”是藏语的音译，即“十万佛”之意。1952年，中央文化部曾组成勘察团前往调查，并将调查报告发表在《文物参考资料》1953年1期上。1963年，甘肃省文物工作队又对炳灵寺进行了第二次的勘察，把所有的窟龛重新编号，并且还有重大的新发现。 炳灵寺石窟群位于甘肃永靖县县城西北约35公里的黄河北岸小积石山丛中，山峰奇峭，滔滔黄河，自西而东，湍流山下。窟群即开凿在黄河支流“大寺沟”西岸一带的悬崖峭壁之上。关于石窟群的创始，最早曾见于五世纪后期北魏郦道元《水经注》。记有“……河水又东，北会两川，右合二水，参差夹岸，连壤负险相望。河北有层山……其下层岩峭壁，举岸无阶，悬崖之中，多石室焉，室中若有积卷矣。”(《水经注》河水卷二)从这段描述，说明北魏以前，此地已开凿有石窟。到明、清两代，在崖下建了“上寺”、“下寺”两个喇嘛教寺，下寺即是石窟群集中所在，炳灵寺(“十万佛”寺)之名，是这时才有的。根据第二次勘察编号，共编为窟龛一百九十五个，其中的一百八十三个计属于十六国的西秦窟二个，北朝窟七个，龛三十个，余则属于隋代窟龛五个，唐代窟龛一百三十四个，明代四个，时代不明一个。 据文献记载：十六国中的西秦乞伏炽磐曾建国抱罕(即今永靖)，并于永康年间(五世纪初)开凿佛窟雕造佛像。1963年第二次勘察时，在难以攀登的“天桥窟”中，果然发现有西秦建弘元年(公元420年)的墨书长篇题记以及同时期的雕像和壁画。②这一处编号为169的“天桥”南洞原为一不规则的天然石洞，洞内宽为26深8高15米，四壁满开佛龛，约计三十多个，龛内佛像有单身立佛和一佛二菩萨两种形式，并且有石雕像、石胎泥塑像和泥塑像等三种不同方法。佛像多“两肩齐挺，身材魁梧，表情严肃，造型古朴，比之敦煌、云冈的早期造像更为端庄厚实。”如洞东壁第六龛身高2米的立佛，着“摩揭陀”式⑦紧贴身的通肩大衣，似轻软的绢纱，躯体的轮廓全显露出来，比例匀称适度、表情安详淳厚，昂然挺立、雄健饱满……。从以上的描述中，不难看出十六国时期佛教造像的造型特点，它与敦煌、麦积山石窟的早期造像是一致的，并可为这两处造。 ①据第二次勘察编号，下寺附近有窟34。龛149，上寺附近窟1龛3，两寺间的洞沟一带有窟8个，以上合计共有窟43个龛152个，但属于十六国和北朝时期的仅五分之一． ②据1963年甘肃省文化局文物工作队的调查编号，连同“上寺”、“下寺”、“洞沟”三处共计窟四十三个，龛一百五十二个，合计一百九十三个，除其中172号窟(天桥北洞)因过于高险，难以攀登外，其他已全部清查，并在169号窟(即天桥南洞，亦称“唐述窟”)中发现有西秦建弘元年(公元420年)的墨书题记，由此确定于炳灵寺后窟群的创始年代。 ③摩揭陀式是犍陀罗式的继续，因形成于摩揭陀国而得名．其特征是薄衣贴体，衣纹稠密，较之犍陀罗式更趋柔软细密．像的年代断定作实物参考。 炳灵寺窟群所在的小积石山一带是红砂岩，这里的石质虽软，但与新疆、敦 煌一带的砾石岩不同，是可以雕刻佛像的。炳灵寺石窟的早期造像，和敦煌的早期泥彩塑像，在造型风格上较为接近，只是后者因系泥塑，人物形象较易掌握。两者相比，炳灵寺的石雕造像，显然是难度较大的。又造像的题材范围方面，以较有代表性的十九铺造像为例，有六铺是属于宝塔品的释迦佛与多宝佛并坐论道，有八铺是一佛二胁侍菩萨的说法图，有二铺是单一的菩萨像，另有一铺维摩变和一铺佛涅磐，还有一铺七佛龛的高浮雕。如此，在题材上是较为完备的，而且多数造像具有犍陀罗式的样式，造型也较为完美。根据1952年勘察报告的描述：“我们从炳灵寺第80、81、82三个洞窟(均为北朝窟)中的佛像、供养人及菩萨的绮丽精美的造像上，仿佛看到了曹仲达、顾恺之那样坚实挺秀又生动活泼的线条表现在佛像立体造型的轮廓上。尤使人惊叹的是80窟北壁的文殊像。端坐在两个菩萨中间，庄严而活泼，富丽而朴厚，表现在同一作品中，可称为一件‘气韵生动'的杰作。”从这里不难体会出炳灵寺石窟的早期造像，数量虽然不多，但在造像的艺术价值上，是并不亚于敦煌千佛洞的早期泥塑的。 炳灵寺石窟造像，包括更多的唐代作品，在1952年勘察以后，曾由中央文化部编印了一册《甘肃永靖炳灵寺石窟》专集出版，内容收集了大部分的造像照片，并由当时主管社会文化事业的文化部副部长郑振铎先生写了一篇《概述》(郑先生是热心于古代文物艺术事业的专家，不幸在一次飞机失事中丧生。郑先生在解放前就做了很多关于中国古典文学和古文物的整理考证工作，对于研究学习古文物艺术者有很大帮助。)。他在炳灵寺石窟概述中写道：“从新疆的高昌、库车，甘肃的敦煌、天水，大同的云冈，洛阳的龙门，太原的天龙山，峰峰矿区的南北响堂山，济南的千佛崖，南京的栖霞山，到义县的万佛堂，是一连串的石窟寺，点缀在我国境内的各个名胜地区，把我们的锦绣河山，装饰得更为富丽宏伟。这些石窟寺都具有丰富的石雕像，或塑像，或壁画，它们是中国艺术史上的精英，是今天艺术家们所必须汲取，作为‘推陈出新'的宝贵资料之一。我们看了这些造像，这些壁画，立刻有一个感觉，那就是：我们的先辈艺术家们是如何的在占老的艺术传统上勇敢地接受了外来的各种影响，密切地结合起来，创造出具有崭新的风格，不朽的艺术性、人民性的优越的作品。……中原一带，迭经兵燹，许多古老的寺庙、宫殿的壁画，都被毁失了……，雕塑远较壁画易于保存，一来是凿刻在兔崖石壁之间，不容易遭到人为的毁坏。” 炳灵寺石窟群在形制上有一个很大的特点，即唐代窟龛之间雕出数量颇多的佛塔龛，就其造型风格看，也是属于唐代制作。这类舍利塔龛，只雕出印度式的单层塔而不雕佛菩萨像，就国内石窟群说，只有河南安阳灵泉寺石窟群有此制度，那是为纪念当代名僧而雕制的。 (五)麦积山石窟群北朝及其以前的泥塑像① 麦积山石窟所在地属甘肃天水，位于天水城东南约40公里的群山中，因开凿石窟的山峰，平地崛起，形如麦垛，故此得名。其较早的记载，曾见于北宋秦州大都督李允信为其亡父造七佛龛的《秦州麦积佛龛铭》和五代人《玉堂闲话》，后者曾有：“麦积山者，北跨清渭，南渐两当，五百里岗峦，麦积处其半，崛起一石块，高百万寻，望之团团，如民间积麦之状，故有此名。其青云之半，峭壁之间，镌石成佛，百一龛千室，虽自人力，疑其神功”的描述。又《梁高僧传》曾载有释昙弘尝于宋永初间(公元420—422年)隐居麦积山，同时还有释玄高等也在此传道，说明麦积山早在五世纪初已有了佛寺。据文化部1953年麦积勘察报告(见《文物参考资料01954年2期)谓麦积山佛窟的创始，可能在北朝以前的十六国时代。现存造像，有的也与敦煌炳灵寺的早期造像风格类似。② 麦积山的岩石略近于炳灵寺，但更为松软，所以和新疆、敦煌一带的砾岩同样，不宜于雕刻佛像，只宜进行泥彩塑像，仅在极少数洞窟中遗有石雕造像或造像碑，其石料显然是从外地运来的。用泥塑作造像的成品制作，在世界雕塑史上，只有中国盛行，也可说是中国的独创。这种塑造艺术，当然和前代的俑像雕塑有着传统上的关系，难得的是未经过窑烧的泥塑像竟能保存一千多年而仍不朽坏，确属难能可贵。因此，麦积山泥彩塑像和敦煌千佛洞、永靖炳灵寺等泥彩塑像同样是中国古代雕塑艺术史上最可珍贵的艺术遗产之一，尤其是麦积山石窟，在现有一百九十多个窟中，保存的造像在千数，且由于壁画远比敦煌少，使塑像显得更突出，为此，有人称誉麦积山是“东方最大的泥彩塑艺术陈列馆”。 ① 关于麦积山石窟雕塑，尤以泥塑造像，在我国现存的古代遗产中，是一处难得的重点．遗憾的是由于著者实地考察的时间短促，观察体会不深． 掌握的资料不多，以致对于不同时代的不同造型风格很难以作出细致的分析．书稿写成后，在偶然中得以读到《麦积山石窟的分期》—文(《文物》1983年6期)，对于麦积山各时代造像用图形来作比较，使人易于理解领会． ② 据《麦积山石窟的创造年代》一文(《文物》1983年6期)的考证，麦积山石窟的开创年代，始于东晋十六国的后秦，时期为公元384—417年之间．据《麦积山石窟的分期》一文(见注①)的考证，麦积山石窟，属于后秦和西秦时代(公元384—431年)开凿的约有五窟，属于北魏时代的则有六十多个，西魏时代的约十个，北周时代的约十五个。 麦积山山形既如麦垛，三面悬岩峭壁，佛洞多开在很高的垂直崖壁上。由于近代在某次剧烈的地震中山崖被崩塌，原有窟龛群从中间塌去一大部分，这是一件非常令人惋惜的事。现存的窟龛因而分为东、西两崖面，东崖的窟龛在数量上虽然较少，但重要的上、中七佛阁，牛儿堂和佛涅磐窟等大型窟龛，都在东崖。西崖当然也有重要的作品，特别是十六国时代以及北魏，西魏具有代表性的造像。由于一部分窟龛，高入云端难以攀登，因而许多优秀的泥塑原作，侥幸未经后代装修，得以保存其本来面目，这是非常可贵的。 麦积山西崖上最高的窟龛，原来都有栈道，悬梯可登。在上述《玉堂闲话》中描写当时麦积山西崖窟龛的情况是：“由西阁悬梯而上，其间千房万室，缘空蹑虚，登之者不敢回顾。将及绝顶，有万菩萨堂，凿石而成，广古今之大殿，其雕梁画栋，雕栱云楣，并就石而成”。“自此室之上，更有一龛，谓之天堂，空中倚独梯，攀缘而上，至此，则万中无一人敢登者。于此下顾，其群山皆如坵塿。王仁裕(晚唐诗人)独能登之，乃题诗于天堂西壁曰：‘蹑尽悬空万仞梯，等闲身共白云齐，檐前下视群山小，堂上平分落日低'”。所谓万菩萨堂指的是编号为133窟的“万佛堂”，窟内除泥塑造像外，还有用外地运来的坚细石料雕成的造像碑十八座。窟四壁除壁画以外，还有影塑的千佛，飞天和佛故事山水人物等。另外最高处的所谓“天堂”窟，(现编号为155窟)此窟位于栈道的顶点，窟中有北朝泥塑三尊像三龛和石雕像三尊，以及色彩已剥落的战事场面的壁画(佛教故事)等，但所谓王仁裕的题壁诗，则已遍觅不得。至于那些本来就危耸高崖、悬壁千仞的栈道，经过自然和人为的毁坏，已摇摇欲坠，梯断路绝，天堂更是可望不可即了。近来甘肃省有意恢复麦积山这个国内罕见的名胜地，正在鸠工大事整修，行见栈道再缘悬崖，人们可以在既安全又能尽情欣赏古代艺术珍品的情况下，获得难得的美好享受。 麦积山现存窟龛，根据1953年勘察团的编号是一百九十四个，其后又陆续有所发现。在全部窟龛中，除少数因造型风格特殊，可能属于十六国制作以外，属于北朝时期开凿的占绝大多数，这是与敦煌千佛洞和永靖炳灵寺的情况相类似的。关于麦积山早期石窟造像的起迄时代，根据上述历史环境以及造像的实际情况来看，可以断定麦积山石窟是由十六国、北魏经西魏以至北周近两个世纪中，石窟的开凿未曾间断。只是有的由于经过宋、明、清各代的补修和妆銮使得很多美好的造像失去了原有的面目，以致今天有的已难于明辨它们的确实时代，其情况一如文殊山和马蹄寺，这是令人感到十分遗憾的。 就麦积山早期石窟的形制说，一般多是方洞平顶，很少变化。到北朝晚期，出现了凿为宝盖形的覆斗顶石窟，很接近于中国木构建筑的藻井样式。这种样式，除敦煌千佛洞北朝石窟有相类似的以外，其它各地是不多见的。由此不难看出，石窟寺的凿造形制，可能与所在地的一般住屋建筑有直接关系。石窟开凿者也可能就是当地的建筑匠师，而中国西部地区少数民族所特有的庐幕式的住屋形式，也很自然地影响到石窟的建造上。 在造像风格上，麦积山的早期作品和敦煌千佛洞以及炳灵寺的同一时期的造像同样，都难免受有外来的影响和佛教经典上造型的规范化，如麦积山编号为114窟、141和155窟的佛、菩萨，比丘像，多表现为“湿衣褶”的犍陀罗式。又如100窟、114窟、128窟和169窟的菩萨立像，①多全身挺直，体躯细长，虽周身衣带飘举，肌肤毕露，仍难免令人感到姿态生硬。但毕竟还有胜于敦煌，特别是面部的轮廓和表情，都较有生气，并且有的接近于当地人的形象，如128窟石壁龛右侧的菩萨塑像，面部椭圆而体躯秀长，很类似陕甘一带农村中常见的少女。 值得特别提出的，是麦积山北魏晚期的一些窟龛中接近于西魏、北周时期 的作品，很可以说是由塑工们在摆脱了幻想中的神的束缚，从富有生活感情的现实人物中，经过精心选择而加工创造出来的美的典型形象。例如127窟和133窟的佛、菩萨塑像，不仅面目秀美，而且流露出浅笑，惹人喜爱。在衣饰装束上，也脱离了佛教造像仪轨的束缚。又如102窟左壁龛的坐佛，穿着当代褒衣博带的中国装，仿佛一个美丽的少妇，心绪悠闲地在叙说饶有风趣的故事，体现出普渡众生的和蔼神情。另外有些站在窟室角落里的胁侍菩萨；如121窟、135和139窟的胁侍，多表现为面带微笑、含情欲语的动人形象，尤以12l窟窟门内右角隅的双胁侍，从服饰上看，只有一个是菩萨妆扮，另一个则属于比丘或供养弟子一类，两人亲密地偎依着，好像在窃窃私语，神态柔婉生动，非常引人注目。曾有人怀疑这两件造像是由近代好事者故意把她们搬移到一起的，但从所在的恰恰容下两人特定的小龛和自然配合形式，以及下部的台座接合为一整体来看，很难认为原来是不在一起的。就这两像造型看，体躯比例合度，衣饰线纹流畅，而且手法简洁，富有装饰趣味。这种较为圆熟洗练的造形样式，应是属于北魏以后西魏时期的作品。 麦积山的早期泥塑造像，在塑造手法上，与敦煌千佛洞中同一时代的同类作品相比较，前者显得手法熟练、富有变化，而且在塑像傅彩方面，也比敦煌同期作品淡素典雅，风格特殊。以佛像而言，如123窟左壁和154窟左壁的两尊坐佛，其手势、服式和衣纹褶襞的处理虽都不同，但造型的简括洗练，在风格上是一致的。尤以123窟坐佛的神态，显得特别潇洒，仿佛摆脱了神的境界，俨然是一位名士学者的风度。这种高超的塑造手法，在佛教雕塑中是罕见的。 麦积山的佛像塑造，还有更多的变化，如133窟中第一龛与第三龛的两尊坐佛，则是属于装饰性较强的造型。衣褶蜿蜒屈曲，布满周身，由于光影的复射，其质地显得绒柔轻滑，呈现出绮丽华贵的气氛，这在佛塑上确是别具…格的。在菩萨塑像中，除前述一些极近现实的优秀作品外，在造型手法上，也还有不少堪称精美的佳作。突出的如第60号摩崖龛中的两个胁侍菩萨，肌体圆满，身躯修长，衣带流畅，特别在睑型上，传神地刻划出一般少女所特有的那种纯真的美。近代欧洲的画家雕刻家中有不少善于表现少女之美的，如法国的雷诺阿和马约尔，但他们把握典型美的艺术创作方法，以之与我国一千四百年前的雕塑匠师相比，我国古代工匠似乎是有过之而无不及的。 在属于北朝的第123窟中，右壁龛坐佛的左右塑了一对作为供养的童男女，颈项上各套带有一个“长命圈”，这是陕甘一带农村小儿常见的风习，这两个儿童形象真实生动。童男着长衫垂着童子发，童女梳双髻，着长裙，也都是当时流行的服式。说明塑工们在塑像过程中，把民间的生活现实，如实地带进佛窟中来，使神界与人界化为了一体，因而使得麦积山石窟造像，格外富有人情味和民间气息。 麦积山造像以泥塑为主，但也间有极少数的石雕像。如117号窟(北周时代)和127窟(西魏时代)，窟内正壁有石雕三尊像。尤其是127窟的佛背神光上所雕的供养飞天和“化佛”，极其精巧细致。可以明显看出原石料是从外地选运而来，由于石质坚细，使雕刻者得以施展其艺术才能。在一个幅员不满一米的半环形石面上，雕出姿势神态各不相同的伎乐十二个，飞天八个，供养天两个，还有化佛、彩带和其他纹饰，而且所有的伎乐吹奏的乐器和飞天所捧的供花也无一相同。雕技细致光润，迄今刃锋如新，这种棱角犀利明快的形象美，却是泥塑所难以达到的。 同样杰出的石雕作品，还有133窟——“万佛堂”中的造象碑。麦积山133窟是一个形制特殊，平面呈介字形的大窟，窟中除有多个由佛、菩萨组成的像龛和较为特殊的塑壁浮雕，如第11号龛龛楣所塑山树中的佛故事彩塑和影塑飞天以外，更有石雕造像碑十八座。这些大多属于北朝晚期的造像碑，究竟是原在窟室中还是从别处移来已无从查考。其中除少数全碑满刻同式小佛的千佛碑外，多为佛龛造像碑。这些碑雕刻得非常精致，其中编为16号的佛龛造像碑，正面雕有七个大小不同的佛龛，以及三排千佛像。在整体结构上，虽然有些格式化，但雕刻手法简洁精练，尤其是碑身下部的一个较大的帏幕龛，龛中雕三坐佛(释迦、阿弥陀、弥勒)谈道说法，神态自然。释迦左右两侧佛袒襟裸胸，裙褶飘垂，富有一种优美和谐的韵律。全部龛楣，也和两侧佛的裙襟同样，运用了简洁的装饰手法，表现得丰盈饱满，圆软紧凑。特别是雕在左右两角额的两串璎珞，竟显得那样晶莹明澈，很像饱含糖汁的葡萄，使人产生一种快感。 麦积山的北朝石刻造像，主要是佛、菩萨塑像，多数表现为典雅秀丽，优美动人。但与之相对比的还有刚健雄强的护法神王和金刚力士，这类造像在麦积山北朝造像中也有一些杰出的作品。如112窟塑出的两个金刚像。一个怒发狰狞，一个怒目扬拳，表现出十分武勇的神态，使人观之畏惧。这与慈祥安恬的佛和妩媚的菩萨形成鲜明的对比。也正由于这一原因，所以在每一石窟中，雕塑工作者有一个整体的设计布局，为了使佛菩萨的柔婉气氛得到调剂，必然要以护法者的刚健之气来作陪衬，以求得整个洞窟造像的和谐美，这也是我国石窟雕塑中一种较有普遍性的艺术构成规律。 在我国古代佛教造像中，泥塑与石雕是各有千秋的。而麦积山的泥塑像，尤以较为突出的菩萨像，确有其特别值得称颂的优点。这里再拿一个北朝晚期的菩萨头像为例，我们可以看出从这头像上所表现出的陕甘一带少女少妇的典型美，那种憨厚的微笑是发自纯洁的内心深处，使人产生亲切感。像这类来自生活现实的雕塑佳作，数目可观地分藏在麦积山的一百多个窟龛中。所以说，麦积山石窟是我国塑像艺术的宝库，确是当之无愧的。 最后应该提到的是麦积山原编为第四号窟的“上七佛阁”长廊上部的巨幅彩塑天女散花图。在长达30多米的长廊七龛上楣部分，影塑有一组包括四个不同飞舞姿势的飞天，各捧供养花束或供物，与龛内的佛、菩萨群像相呼应。这种飞天的塑造形式是半塑半绘，即面部、四肢和手足是运用极薄的浅浮雕(或称“薄肉雕”)，其衣裙飘带等则是绘画形式，但整个飞天仍好像浮出壁面，不失为雕塑的一种表现形式。由于这里的一组飞天布满七佛阁长廊，更由于在各个飞天的裙带间多绘有花朵，以致使得整个长廊显示出彩花飞舞的气氛，因此麦积山的上七佛阁亦称为“散花楼”。上七佛阁的开凿时代及其造像风格，应是属刁：北朝晚期北周时代的制作。 (六)云冈石窟群北魏石雕像 云冈石窟在今山西大同(北魏拓跋氏建都的所在)市区西郊约15公里的云冈堡。石窟群开凿在武州山南麓，前临武州川，因武州山石窟群一带的山冈起伏，连绵如云，故称为“云冈”。石窟群东西延伸约1公里。现有石窟数，根据云冈石窟文物保管所1977年编刊的《云冈石窟》一书记载，现已编号的大型窟二十一个，中小型窟三十二个，连同其他尚未编号的小窟小龛，总计将达千数。据不完全统计，大小造像约五万一千多躯。 关于石窟创建的历史，《魏书·释老志》曾有如下的记载：“和平初，师贤卒、昙曜代之，更名沙门统。初，昙曜以复佛法之明年，………昙曜白帝，于京城西武州塞凿山石壁，开窟五所，镌建佛像各一，高者七十尺，次者六十尺，雕饰奇伟，冠于一世。”考北魏曾于太武帝拓跋焘太平真君七年(公元446年)因听信谗言，歧视佛教，下令灭佛法，毁佛寺。但六年之后，即文成帝拓跋浚兴安元年(公元452年)又令复佛法，建佛寺。魏书释老志所谓复法之明年，应为兴安二年(公元453年)。这就是云冈石窟最早的开凿历史情况。另据清《嘉庆一统志》谓大同云冈石窟“始神瑞，终正光，历百年而工始毕”。北魏拓跋嗣于公元414年改元神瑞，仅用了两年，又另改年号，云冈石窟的开凿如确创始于神瑞，则比兴安二年更可提前近四十年。 所谓沙门统昙曜以复法之明年，为太祖以下五帝修造的五所石窟即“昙曜五窟”，一般都认为应是云冈最早开凿的。就窟的形制和造像风格来看，也确是如此，依照云冈窟群分布的形势；二十一个大型窟，包括昙曜五窟，是开凿在武州山崖的东段，中小窟则分布在山崖的西段。在长约1公里的断崖前，窟室罗布，景色静寂神秘，似乎是一处佛国世界。在石窟群开凿不久，当时的地理学家郦道元在其名著《水经注》一书中，曾描述所见到的云冈盛况说：“武州川水又东南流，水侧有石祗园舍并诸窟室，比丘尼所居也；其水又东转，经灵岩(寺)南，凿石开山，因岩结构，真容具壮，世法所希，山堂水殿，烟寺相望。”又唐代诗人宋昱曾有《题石窟寺即魏孝文之所置》一首五言诗，写道：“梵宇开金地，香龛凿铁围，影中群像动，空里众灵飞。”都说明云冈石窟造像之盛，在魏、唐时即已驰名了。 1、云冈石窟雕像的分期和造像风格 现在云冈石窟群的窟室编号，是从最东端的第一窟起，依次而西，就二十一个大型窟所在的位置及山崖自然形势，分为东、中、西三区，东区四窟(1—4号)，中区九窟(5—13号)，西区八窟(14—21号)。这二十一窟的开凿先后，根据窟形和窟内造像风格，可断为早，中、晚三个时期、早期的制作即昙五窟，编号为16—20窟，其造像时期，如按《魏书·释老志》的纪年，应为兴安二年以后即五世纪中①；中期的制作，即编号为1—2号和5一土3号共十一个窟，其时代应为北魏迁都洛阳(太和十八年一494)以前，即五世纪后期的四、五十年中；至于晚期的制作，即编号为4、14、15，2l四个窟，一般定为是迁都洛阳以后的工程。至于云冈第3号窟，由于窟中造像形制和风格都不同于北魏，因而关于开窟造像的年代容另行论述。
现试就云冈石窟中较为突出的雕刻制作，结合窟形特点，按照编号顺序择要分述； 2、第6窟(中后期)的中心塔和菩萨雕像 第6窟是云冈石窟群中较为突出的一窟。因就“塔庙”窟来说，一般多是在窟中心凿成一个多层的舍利方塔，在塔的四面，各雕为佛龛，而第6窟中的舍利塔，却有着繁复的变化。塔分上下两层，下层为普通形制，四面各雕出一个较大的佛龛。上层则将塔身缩小，四角各雕有一个长鼻大象，作为两层大小悬殊的调剂，同时也是下层塔的角檐装饰，并且在象背上各雕出一座九层出檐的小型舍利塔。除在上层中心塔身四面，各雕出三尊像的佛、菩萨以外，在四角九层塔的向内两面，各雕有一躯供养菩萨立像，神态优美，引人注目。 第6窟窟内面积很大，平面呈正方形，海边约长13米，窟高15米，窟室四壁除后壁雕刻释迦坐像大龛外，其它三壁各雕为三层并列的佛龛和一些佛传故事浮雕。所有的佛龛上，多雕有华美的龛楣装饰。在中心塔—F层四面大龛内外，除了佛菩萨像之外，更有很多的佛故事浮雕，如在左侧面佛龛龛楣上，即雕有“降魔”故事。所谓降魔，其内容是描写释迦佛在苦修得道之前，曾多次拒绝了外道魔王波旬的种种诱惑和威胁，才获得成道的正果。这是佛传故事中最受群众喜爱的题材之一。在敦煌莫高窟的北朝佛画中，曾有魔王派魔女去引诱释迦的描写。这里在龛楣上所雕刻的是用魔兵来威胁释迦的场面，很多恶魔手持不同的兵器，一齐打向龛内的释迦，但释迦却端坐不为所动。所谓邪不敌正，见怪不怪，其怪自败。结果仍安然无恙，得以修成佛果。塔的正面龛侧，又雕有各种供养天人和金翅鸟，菩提树等；其它各面也都雕有同样性质的佛教故事浮雕。这样，连同窟壁繁密的佛龛和佛故事，再加以所有龛楣的边缘帏幕花纹装饰，以及整个的窟顶天花浮雕， 就使得全佛窟之内显得琳琅满壁、灿烂缤纷，令人为之目眩，形成为一处富丽华美而又充满神秘气氛的天国仙境。 ① 关于云冈石窟的分期和各期不同的造像内容变化等，可参看宿白教授所写的《云冈石窟分期试论》(《考古学报》1978年1期)。文章的作者是从美术考古的角度论述石窟雕刻造像形制甚详，可作从事研究此道者的良好参考。 像这种满窟光华绚烂的雕刻装饰手法，在云冈是很普遍的，不过由于第6窟中心舍利塔的特殊，故显得更为突出。尤以中心舍利塔上层所雕刻的八躯供养菩萨立像，个个含情浅笑，好像是矜持而娇憨的少女，特别是对脸型的刻划，与上述麦积山第60窟摩崖龛中所塑造的两个胁侍菩萨有异曲同工之妙。这说明我国古代雕塑匠师们由于熟悉传统、熟悉生活，表现在雕塑创作方法上的一致性。在第6窟的窟壁下层，雕有成组的佛传故事浮雕。内容是描写释迦——生的经历从受胎后降生为迦昆罗卫国净饭国王太子，经过了宫廷生活和出游有感，到决心弃家入山修道，以至最后成佛说法等等。雕刻者根据佛经的叙述，分别组成连环画式的浮雕形式。如其中三个场面，由左而右：1、描写释迦在王太子时期常骑马出游，途中见到很多的穷苦人民，引起他很大的同情和不安；2、听他的妃子诉说不祥的梦兆；3、释迦不听劝阻，私自骑马出宫，前往荒山中苦修。这三幅浮雕有其连续性，每一幅中都有很多内容来陪衬，如听说梦时有伎乐吹奏，表示宫廷中的享乐生活。又如出宫入山时，坐骑的四蹄下有天人护送，表示已得到神的启导，修道一定成功。这几幅仅是其中极少的一部分，但我们已可从中看到它的艺术形式是非常完整、紧凑的。它比之东汉墓室浮雕，在造型上要进步得多，已发展为非常完美的浮雕形式了。 由于第6窟在云冈窟群中非常突出，窟壁雕刻也华美多彩。同时更由于邻近的第5窟中雕有特大的释迦坐像，因而有人考证，这5、6两窟，很可能是北魏孝文帝在迁都洛阳之前，为其父母即献文帝夫妇所营造。因在孝文帝之前的文成帝时代，即有为其前代祖先造窟供养的例子(即云冈昙曜五窟)。而献文帝也曾为其父文成帝开凿佛窟，即有的人所忖测的云冈第13窟，因为13窟也是个雕饰宏伟并供有大型佛像的大窟。 3、第7、8两窟(中前期)的拱门浮雕和天花装饰雕刻 云冈第7、8两窟的拱门和天花装饰，与第6窟的舍利塔同样，都是特别突出的制作。先说拱门，在7、8两窟的拱门内侧壁，左右相对称，各浮雕有护法天王像。尤以第8窟，在天王像的上部，雕饰为复杂的天人化佛，主要是三头八臂的“湿婆天”和五头六臂“昆纽天”，(亦称“摩醯首罗天”和“鸠摩罗天”)①他们分乘青牛、朱雀(亦称金翅鸟)，它们都是佛经中所说的为佛所降服的外①参看阎文儒《中国雕塑艺术纲要》——(故宫博物院油印本44页注道。这种神怪题材，经典中虽有描写，但表现在雕刻形象上并给以人性化，应以云冈7、8两窟所见最为显著。其所运用的浮雕手法，古朴单纯，富有中国汉、晋雕刻的艺术传统，而且造型优美，肌肉圆满丰硕，特别是面部那种喜悦的表情，体现出中国北方民族朴实淳厚的神态性格。 第7、8两窟，在形制上是属于前后室连接的厅堂式。窟室高大，不逊于第6窟，窟中虽无明显的舍利塔，但前后相间隔处的石壁， 几与佛塔的作用相类似(新疆库车一带的千佛洞多次形制)。前后两室以及中间隔墙的四壁间，都满雕佛龛、佛故事浮雕，龛边雕饰飞天伎乐和南北朝时代多见的忍冬草纹样，作为边饰。尤其突出的是后室窟顶的天花装饰浮雕。窟顶仿平棋式，整个窟顶分成六个大格，每一格，以莲花作中心，周围雕出八个不同姿态的飞天，在双十字式的井梁上，每段也雕有两个对舞的飞天。如此，全部天花共有六十二个纵横飞舞的飞天浮雕，把整个窟顶装饰得旋转风动，但觉满窟飞天飘舞，窟室为之摇动，呈现出一处天国世界的幻境。前边提到的唐诗人宋昱所描述的：“影中群像动，空里众灵飞”，很可能就是指的这一情景。如从装饰雕刻的艺术来评价，它不仅主题明确，表现出内容和形式的一致，符合于天国神仙境界的要求，而且雕刻手法纯熟洗练，代表了我国北朝石雕的高度艺术水平，也可说是云冈石窟装饰雕刻中的杰构。我们学习欧洲美术史，知道意大利文艺复兴时期三杰之一的米开朗基罗，因长久仰曲在支架上描绘罗马西斯廷教堂的天花板装饰画，以致成了驼背。可以想见，在雕刻工程远比绘画难度大的情况下，我国古代那些没有留下姓名的民间雕刻家，不知要付出多少艰苦的劳动，甚至成为驼背残废，才能遗留下达类足资我们欣赏、学习的雕刻艺术伟绩。 在第7窟的拱门内壁上楣，雕有六个半跪式供养菩萨(或称天人)的横龛，龛门雕饰着水波状的帏幔，下部衬以伎乐。这六个高浮雕式的供养像，在窟中非常突出，虽是同一跪式和捧物姿势，但个个笑容可掬，神态生动，流露出一种活泼欢愉的情绪。在人物形象和体积感的表现上，可说达到了北朝雕刻的艺术高度。由于这组人物浮雕的引人注目并逗人喜爱，因而有人称誉此窟为“六美人窟”。在与之邻近的第8窟，虽无此佳构，但在拱门内的小龛中，却雕有两个同性质的供养菩萨，手捧佛钵，其姿势不是半跪而是全跪，脸上的浅笑表情，也极纯真，娇憨生动，如闻笑声。在造型风格上，也较为朴实简括，具有农村少女十分天真的神态气质。这第8窟虽未曾博得双美人的称誉，但仍不失为北朝雕刻在体现人物性格方面的杰出作品。 4、第9、10两窟(中前期)的建筑装饰和佛故事浮雕 云冈石窟群中的9、10两窟，其形制和面积基本上与7、8两窟相类似。窟内四壁的佛龛造像的绚烂华美的程度，也不相上下。9、10窟所具有的特点在于窟门列柱和窟中民族形式的建筑装饰的广泛运用。列柱的形式，显然受有印度佛窟的影响，但窟内龛楣，却又极度中国化，形成云冈9、10两窟的特殊现象。关于中国古建筑，尤其是木构建筑的样式，在东汉时代的墓室装饰和一些明器模型匕可以约略看到，但大多过于简单，不易得到细部的了解。云冈9，10窟中的中国建筑装饰雕刻，不仅很细致地反映了中国古代建筑纹饰的富丽多彩，而且更体现了中国古代建筑艺术的创造者的智慧才华。它主要表现在壁龛的龛楣上，多以殿宇建筑代替了帏幔，即所谓“庙式龛”。每一龛楣都形成一座殿堂，从屋脊吻兽到檐下斗拱，无不细加雕凿，务使宛如真实建筑。但其中也有的杂以外来题材，如佛塔和供养飞天等等，两者常交错运用，更显得华美富丽。如第9窟前室壁龛，上层三尊像是宫殿式的龛楣，但左右两侧的廊柱，则是印度式。而下层相连的两龛，佛像一坐一立，龛楣更不相同。这种多样变化的手法是其他各地石窟极少见到的。 在第9窟的前室的门楣部分，是应用中国木构宫殿建筑的屋顶和垂檐斗拱作为装饰的。屋顶雕有鸱尾凤鸟，檐下斗拱作并排的三斗幕股式，这是中国古建中多见的构造形式，而这里可以提供更为具体的资料。但在屋檐斗拱以下，又加入了一些有类波斯、印度的装饰艺术成分，如飞天、火焰、花蔓、宝盖以及卷草莲花等，组成为一种垂帏式装饰，构成了中外合壁的门楣图案，其结构组合的完满精美，在我国石窟装饰雕刻中可说是极为罕见的。在9窟后室的拱门内壁，雕饰更为富丽多样，在殿宇式的龛楣下，雕有一列八个半跪式供养菩萨，拱卫着中心尊严的坐佛。其下是另一组由上下两队飞天、胁侍等围绕的七佛龛，也仿佛7、8窟中的天花，形成又一个“影中群像动，空里众灵飞”的天国仙境。而在拱门的拱壁上，更雕有飞天、伎乐环飞的装饰，但这种图景仅仅是云冈9窟中的极小一部分，在9、10窟以及其它相类的洞窟中，这种美好的装饰雕刻是随处可见的。 第9、10两窟的佛故事浮雕，也是云冈雕刻中的突出作品。在云冈，这种连环画式的浮雕为数不少。除9、10两窟以外，东部的1、2窟、6窟以及西部的部分窟壁，都可见到。只是在数量和内容上，都不及9、10两窟的丰富。因为不仅有佛传故事，而且还有佛本生故事。所谓佛本生，是指释迦佛前生的种种苦行或善行经历，如舍身饲虎、舍子济人或割肉贸鸽等，都是根据《六度集经》、《百喻经》，《贤愚经》等所述的内容演化而来，其表现形式基本上是与佛传故事相类的。在制作方法上，这些浮雕和东汉墓室壁雕相比，已经由接近于绘画的平雕形式，发展为完整的浮雕艺术，但在构图和表现手法上，可以看出仍然是继承了汉代浮雕富于装饰性的传统。题材内容虽是佛教故事，但雕刻者传达这些故事，都是根据当代的社会现实，因此作品具有生动的内容，饱含着人间的生活气息。 关于云冈石窟群中第7、8、9、10及第12窟中造像的形制，特别是用中国民族形式的建筑檐廊作为龛楣装饰，以及9、10、12等窟窟门上所雕出的八棱列柱，以之与响堂山、天龙山等北齐时代的窟门列柱作比较研究，有人提出云冈这几窟中，有的似应为北齐时代开凿的(见《北朝石窟艺术》)，但结合历史情况，云冈既远离北齐国都，以当时北齐国力来说，似不大可能在云冈开凿大窟。至于形制和风格相近，是因为云冈石窟有些窟的造像及凿窟工程拖延时期较长，有的甚至直到北朝末期才完成。其所以能定在北魏迁都洛阳之前，是从整个窟形的体制相比较而推定的。 5、第11窟(中后期)的造像和佛龛雕刻 在云冈石窟的窟形体制上，第11窟是一个较为标准的“塔庙”窟，窟内平面约成方形，每边约长11米。其中心舍利塔的形式，与第6窟有些相近，但与其它的塔庙窟又有不同。如云冈东端第1、2两窟也都是塔庙窟，中心舍利塔已完全演变成中国木构建筑样式的多层塔，而11窟的中心舍利塔，仍然是上下两层的方柱形式，不过没有如第6窟那样上下大小悬殊。在塔的两层四面各凿有一个大佛龛，这种构成形式与国内各地的北朝以至隋代还可以见到的塔庙窟，如敦煌莫高窟、太原天龙山和河北响堂山、河南巩县等地的塔庙窟，都是相类似的。又在塔身佛龛内佛，菩萨造像的造型手法上，第11窟也与同一地区其他各窟的同类制作有所不同。就塔身下层正面龛的两个胁侍菩萨来说，由于周身只穿戴着极其简洁的衣带装束，使得造像的风格显得特别洗练、雅素。可看出它与麦积山“牛儿堂''以及安阳灵泉寺万佛沟隋代石窟内的同类造像是很相近的。但也有人考证其为十一世纪前后辽代的作品，因在云冈第13窟南壁佛座下，曾发现有辽代造像铭记，另有金代碑文，也记有辽代曾在云冈进行过大量的修窟造像工程。可是在11窟窟壁佛龛群的雕刻上，似乎看不出有与中心塔造像风格相近的情况；由此可以说第11窟的凿造，很可能不是一个时期甚至不是一个时代的工程，而是旷日持久，延续了很长的时间，一直到北朝晚期甚至到隋代才得以完成。当然这种情况在云冈还不仅11窟如此。 在11窟四壁壁龛的结构上，也有不少的特殊形式，如西壁雕出的七尊立佛大龛，龛楣是中国木构建筑的殿檐样式，檐下是一个广阔的堂宇，其中雕出并排站立的“七世佛”①，七佛各高约2.50米，其形象装束均相类似，都是北朝晚期造像上多见的“褒衣博带”式的中国服饰。在造型和神态表情上，都显得活泼，真实，富有人世间的生动气息。在同一壁面，即七佛大龛的右侧，雕有一处很玲珑精致的小佛龛，龛楣由六个飞天和化佛组成为拱门式的横檐，檐下雕有两根离开壁面而独立的六棱廊柱。将全龛分成三间殿堂的间隔，中心的一间雕有一佛二菩萨的三尊像，左右两侧间各雕为一腿叠起、一腿着地的思维坐菩萨一躯。而在两柱脚下，各雕有一个形体特小的侍立供养像，神态特别生动，像这样雕刻精巧的佛龛，在全国各地的石窟中还是不多见的。 在与11窟并列的第10窟前室西壁，也有相似的殿堂龛，但龛楣已形成中国式的屋顶和斗拱结构，殿中间也由三尊像变为单一的交脚弥勒菩萨像，左右间则仍是思维菩萨，坐在菩提树下。这一龛的造像在雕刻手法和佛菩萨的造型上都与11窟同样精美。 第11窟东壁也和西壁相类似地雕有很多精致的佛龛。在其中一龛龛座上，雕有一只仰首前跪的驯鹿，这似乎与佛本生故事中九色鹿王的事迹有关。这只驯鹿形象被雕得既生动可爱，其习性和神态更刻划入微。从简练概括的造型看来，作者是熟悉汉，晋雕刻艺术的优良传统的。 关于第11窟的型制和年代问题，由于在东壁上层，曾发现有太和七年(公元483年)的造像题铭，因而被定为是北魏迁都洛阳之前开凿的。但在同一窟的西壁，也有太和二十年(公元496年，即北魏迁都后第三年)的题铭。并且就龛中多数造像和中心塔龛的形制风格，以及应用盘龙来作为窟顶天花装饰这些情况来推断，第11窟虽是北魏迁都前后所开凿，但也有不少是北朝晚期甚至接近于隋代的制作。如中心塔正龛胁侍和盘龙装饰，都是与其他各地的隋代制作相类的(敦煌千佛洞属于隋代塔庙窟和响堂山石窟，就有的用盘龙来装饰塔顶)。再从11窟外部崖壁上显然是后来开凿的一些小型窟龛来看，也有类似迁都前后的作品，因为在凿窟的次序上，应是先就崖壁开凿大窟，然后才有可能陆续凿出这些与大窟窟门相配合的小窟小龛，而且大窟内部的中心舍利塔以及窟壁部分佛龛，都有可能是开窟以后在长久的岁月里陆续雕制而成①，这种情况前已提到了。 ①七佛，见于《七佛经》，是已成佛果的七佛，其名称是毗婆尸佛．尸弃佛。昆舍浮佛，拘留孙佛，拘那舍佛、迦叶佛和释迦牟尼佛。(详见本书附件) 6、第16—20窟，即“昙曜五窟”(早期)的巨大佛像雕刻 云冈石窟雕刻，其所以能在全国石窟艺术中占首位，主要是由于它规模宏大，内容丰富，其雕刻造像的巨大工程，绝非少数雕刻匠师所能办到，而是集合了大量的名工巨匠，经历了多少个春秋寒暑才能完成的。据北史记载，北魏灭北凉(今甘肃武威地)，曾俘虏僧众数千人，并令北凉国人数万户徙平城(今大同)，形成“沙门佛事俱东，像教弥增”(《魏书·释老志》)。沙门统昙曜原来就是凉州僧人，因北凉沮渠蒙逊笃信佛教，敦煌莫高窟，永靖炳灵寺等石窟都有北凉的造像，很有可能开凿云冈石窟及雕像工程，尤以昙曜五窟的雕像，是吸收了北凉造像匠师而集体雕制的。 第16—20窟在窟的形制上，虽然不及其它各窟繁复，但《释老志》对它“雕饰奇伟，冠于一世”的描述，却是符合事实的。先就其平面图来说，五窟情况大致相同，即每一窟的内部构造，平面作半圆形。仅仅是为了容纳一躯顶天立地的大佛而开凿的。因此这一躯躯或坐或立的巨型雕像占满了全窟，其它的地位仅能在大佛左右靠窟壁雕有胁侍菩萨或居于胁侍地位的“过去”、“未来”佛。窟顶为穹庐形，窟壁间多雕为小千佛或小型佛龛，但因突出雄伟的大佛，以致使窟壁的雕刻失去了光彩。 16—20窟中的大佛，有人认为是为太祖以下五帝造福而雕刻的，也不无道理。因为在当时佛教徒的宣传中，天国至尊的佛和人间至高无上的皇帝，同是神界和人世的主宰。在对于佛的虔诚的同时，也就必须对帝王忠诚，这也正是北魏帝王们的愿望。雕出如此气势磅礴的五尊大佛，其目的也就是为了用石像来比附太祖以下的五位帝王。试—·端详这五躯大佛，多是广额高鼻，很近似北魏鲜卑族的形象，何况魏书也说“诏有司为石像，令如帝身”，应当说，这些都不仅是设想，而是有所根据的。而且雕刻匠师虽然受到上述的要求，但实际上在筹划雕刻这类巨像时，主要的还是不能抛离佛经中的轨范和佛的身份，只能是在大佛的“高大雄伟、举世独尊”气概之中，融合进一些现实生活中的因素而已。 ① 据《云冈石窟分期试论》一文(见《考古学报》1978年1期)的考证，云冈第11，12，13三窟原属一组，第12窟前有窟廊列柱，窟内雕像按计划一次完成，其左右的11，13两窟，是配合12窟开凿，但从窟中造像局部和风格看，显然是陆续完成的． 这五个窟中的大佛是：16窟，释迦佛立像，高13.5米，17窟，弥勒坐像，高15.6米，18窟，释迦佛立像，高15.5米，19窟，释迦佛坐像，高16.8米，20窟，释迦佛坐像，高13.7米。可能由于16窟的释迦像所体现的是当代帝王文成帝拓跋浚，而在他以上的四帝，都是他的前辈，所以高度都超过他。还有17窟中共所以雕为弥勒像，可能是比附文成帝以前的拓跋余，他没有登上帝位，即被文成帝所取代，正如弥勒的地位不是现世的佛一样。当然这也可能是属于附会。这五尊大佛，就现状来说，16和18窟立佛和20窟坐佛都比较完整。如16窟立像在胸部以下虽有剥落残损，但上身完好。颜面有表情，于庄严中带有和蔼的神态。雕刻手法显得锋利清新，体现出北魏早期雕刻的造型特点。 第18窟的立佛比第19窟大佛更为完整，造型上也更为圆浑劲健，显得特别挺拔，令人感到真有顶天立地的气概，加之衣纹贴体，似乎体躯分外坚实。整个袈裟上雕出千百个小化佛，作为装饰，来加强佛的神圣尊严，这种雕法在云冈佛像中也是不多见的。特别是那举在胸前的左手，与16窟的大佛相比，其丰腴的肌肉感也更为突出，质感特强。在造型艺术的人像创作中，不论是绘画或雕塑，也不论是中国或外国，画家与雕刻家对于“手”的表现，都感到是不易处理的部分。雕刻因是立体的，也就更困难些。正因如此，有许多古代大型雕像，多将手与躯体分别雕成，再连接在一起。连木雕也有这种作法，可见手的雕制难度之大，不便连同躯体直接雕出。可是云冈18窟中大佛的左手是连接躯体雕成，而不是接装上去的。我们试想想：雕刻者如何在十多米以上的高空，进行这一周详细致而又是高度艺术性的工作，其克服艰苦条件的毅力和终于完成了这尊大型雕像的魄力，都是令人难以想象和为之惊叹的。 云冈的石质并不特别好，很易风化，由于受风的大小不同，风化的程度也有不同，如前述各窟都是保存较好的。18窟中大佛幸仅下肢被剥蚀，但窟的四壁则剥蚀较重，由下而上，周壁满目疮痍，即背贴窟壁的左右胁侍菩萨雕像也几乎全身剥落。只留存有完整的头部。这是云冈早期胁侍像中较为优秀的作品。又在18窟东壁胁侍的上部，有不少已剥落不全的贴壁高浮雕佛弟子像，其中有一个表现为苦思冥想、虔诚默祷的形象。这个弟子肌肉枯瘦，是个十足的苦行僧形象。像这类刻划入微的弟子像，在第7窟和11窟的壁间也可看到。 云冈第20窟的坐像，是石窟群中最著名的“露天大佛”。这是由于在某次地震灾害中，20窟的前半山崖崩塌，致使坐佛暴露在外，巍然独存。正因其成了露天的雕刻，所以虽是坐像，却仍显得分外高大。并且由于可以远观，更增加了它的庄严肃穆的气氛。雕像全部比例适称，造型手法简练概括，不仅在云冈造像中是突出的，即在全国来说，也是北魏佛像中的典型作品。虽然两臂和下肢均已风化，坐台也可能埋沉地下，但如从整体形象来衡量，尤以脸型的刻划，于庄严中寓有慈祥，是体现了佛经所赋予的佛的胸怀气度的。相比起来，其左右两立佛(右佛已毁去)，从颜面到手足及全躯比例，就远不及大佛精致了。 以上第16—20窟的大佛雕像，在云冈佛雕中可称为典型。但从体躯的具体尺度来说，云冈第5窟后室高达17米的释迦坐像才是云冈最大的雕像，它比19窟的释迦立像还要高出20厘米，真可谓是巨制了。 7、其它中小型窟龛(晚期)中的优秀雕刻 整个云冈石窟群，是由20多个大型窟及数以千百计的中小型窟龛组成的。后者多半散布在窟群的西半部以及中部第11、13等窟窟门附近的崖壁间。从制作的风格来看，多属于晚期的作品。因岩质松软，致使很多窟龛塌毁，有的只留有残破的半边。但我们从这些残壁上，仍可发现有不少佳构。 在第11窟的外壁，散布着十多个较小的窟龛。其中有的仅一说法式的坐佛，作招手接引的姿势，面容和蔼或作浅笑，十分富有人情味，似乎在和前来参拜的信徒们宣讲着佛国有趣的故事。这些造像的特点，一般是面容修长，显得清癯瘦削，衣褶下垂，接近于北朝后期秀骨清象的样式，与早期的威严劲挺的形象神态有显著的不同。 在石窟群西部，也有很多类似上述的造像。如在21窟附近的一个幽静的崖龛中，雕有一躯单一的坐佛。虽已残损，但颜面表情和蔼可亲，造型纯朴而又庄重完美，具有北中国妇女典型的美好形象。 云冈西部和中部的窟龛群中，有不少雕刻精美的龛楣和天花飞天装饰。有的窟顶雕为藻井形式。中心藻井雕有莲花，四周围绕以飞天伎乐，形式多样，不拘一格。龛楣也有丰富的图案结构，或雕为并排的七佛，或雕供养天人及化佛飞天等。在龛楣的两端，多雕为龙凤图案，如12窟及附近的一些龛楣上所雕的伎乐、化佛和44窟北壁小龛龛楣上所雕飞天，都是运用装饰性手法，使人物适合于所在位置，这是云冈装饰雕刻的优秀作品。另外，在一些荒芜的断崖残壁间，还遗留有不少的故事性浮雕，很可能是已毁的某些窟龛中的装饰部分，其中有的雕为庭园、树木以及参差的人物形象，呈现出优美的图景。有的可明显地看出是属于维摩经变故事①。另外更有表现百戏的题材。如21窟外壁东上角一个小窟中，雕有在东汉墓室浮雕中常见的杂技表演，内容为两组相类的顶高竿和叠罗汉，其中一人担负着顶竿和叠罗汉的双重任务，不仅竿上有两人作举大顶的表演，而且顶竿者自己还作叠罗汉表演，惊险奇巧，十分动人。富有情趣的是全部人物和顶竿都向一边倾斜，以显示表演者走动的重力中心不定，因而更增加了惊险气氛。又在1977年出版的《云冈石窟》图册中，也有对第50窟北壁浮雕“缘幢杂技”的介绍。又在1957年《文物参考资料》10期上刊有于希宁写的一篇《云冈拾遗》，其中对于21窟外壁小窟中的造像、佛龛装饰、佛、菩萨像和供养像以及佛故事等等，特别是对于这两组杂技表演，作了详细的描述，据于文的介绍，21窟外壁小窟，在云冈窟群中是特别突出的，有很多造像的形式是全云冈、甚至全中国石窟雕刻中也不多见的。 总之，云冈石窟的雕刻，内容是丰富多彩的。在雕刻工程上，它可与敦煌莫高窟中色彩绚丽的佛画比美。敦煌壁画之璀灿，主要是北魏以后，隋、唐、五代、宋，元各代的长期积累的作品，而云冈则仅仅是北魏一个朝代，而且主要是迁都洛阳之前的四、五十年间的制作，因而就更显得可贵。 再就石窟雕刻造像的难度来说，它需要先从山崖间有计划地开凿出一定范围的窟龛。在每一窟龛开凿时，先要把全窟龛的造像布局有远见地作好设计，在雕刻进行中还要胸有成竹，要使全窟龛中的造像既有统一、又有变化，既有程式，又有创造。特别因为造像是立体的，有的还要远离窟壁以远观，并且凿窟与造像同时进行。突出的例子如云冈第6窟的中心塔，不仅塔身，连同塔四周的雕像等，在开凿时都要预留石块，这和敦煌千佛洞的窟龛先开凿成空室后，再在室内布置塑像的情况全不相同。再就造像本身说，要把坚硬的石崖一斧一凿地雕出人体，并且要雕出圆软的肌肉和轻柔的衣服的质感来，如此在研斫凿镌中，就要时刻掌握解剖分寸，更要粗中有细，不许可有些许差误，一凿过重就可能造成难以弥补的缺陷，一个部分计划失周，就可能使全窟布局偏废。总之雕刻者必需具备锐敏的观察力，周密的计划性和精确熟练的艺术技巧，否则，是难以胜任的。在今天，从事大型石像雕刻，一般都要先作模型小样，再作放大摹雕。但一千六百年前的雕刻家们，却是直接从顽石雕出的，这要困难得多。古人所说的：“鼻大可小，小不可大，目小可大，大不可小”的石雕诀窍，也只是笼统举例，实际其中的细微奥妙是很多的。更加以石雕是属于脑力与体力兼用的劳动，要在刀斧砍刻中施展才智，要文武兼备，因此共成就更是非常难能可贵的。 ① 佛经中称维摩诘是释迦在世时的名居士，居常多病．释迦每使弟子文殊菩萨前去问疾，并常对坐论道。南北朝时代早期的佛教雕塑壁画中，盛行表现这一题材．(见于《维摩经》) 这里再列举几件云冈较出色的造像，如全云冈最大佛像所在的第5窟，在北壁的一个佛龛中，雕有颇为杰出的坐佛一躯，佛作俯视状，神态自然，表情深沉含蓄，可称为北魏中后期佛像雕刻中的典型制作。尤其可贵的是保存完好，雕凿刀痕如新，在面部眼眉口鼻等雕法和造型手法上都可供为石雕造像技术方面的参考。又如第16窟南壁所雕胁侍菩萨像，由于是云冈最早期的制作，所以犍陀罗样式更为浓厚，但毕竟是出自中国雕刻匠U币之手，因而神态面孔，完全是从中国最美的闺阁少女中概括得来，那种含情脉脉的动人形象，流露出一种少女般的稚气，与饱满圆软的肢体相互配合，就格外显得青春的美丽。如以此佛和菩萨造像与前述第18窟东壁所雕的比丘弟子相并论，可以看出他们各自的身分、年龄以及所负的使命都不相同，因而出自古代雕刻者斧凿下的这些人物，都有一个恰如其分的生动形象。从这些人物的颜面和眉、眼、鼻、口等细部，更可看出雕刻者所运用的艺术手法是非常杰出的。特别是眉和眼，都是只雕为一道细而深的线，利用光暗关系，很巧妙地就显示出了眉眼的黑度。再从面部表情看，佛与菩萨，虽然同样表现出浅笑，但她们不仅脸型不同，年龄不同，即从微笑中所流露出的内心感情也各不相同。比丘弟子们的造像就更是另一样式了。所有这些，都要出现在坚硬岩石的砍凿中，雕刻匠师们是凡间的人，但这些作品却出自他们之手，只好以鬼斧神功来形容了。人物雕像固然如此，在其它装饰雕刻方面，如上述9、10两窟的建筑装饰和随处可见的龛楣装饰，在云冈雕刻中，也是一项艰巨的工程。例如15窟西壁的一个小龛楣，就雕刻得特别精致，全龛以伎乐、—龟天和比丘供养以及“过去七佛”为主，其意匠设计和雕工都是非常出色的。 8、云冈第3窟雕像及其时代问题 云冈第3窟位于石窟群东部，窟呈不规则形，但内部面积特大，在云冈窟群中应列为第一大窟。在窟内西部的一侧，雕有三尊巨型造像，坐佛像高约10米，左右胁侍高约7米，三像的造型风格不同于云冈一般北朝雕刻。因此，对于造像的时代问题，近人曾有很多猜测。在1955年出版的罗卞子所编《北朝石窟艺术》一书中，曾有详细的论述，认为是唐代遗物。说从形式和作风来看，决不可能为隋代。但又说开凿窟室的时代应是北齐或隋代。如果开窟是隋代，似乎不大可能只开一个空窟而不雕刻造像。当然，对这一石窟内外开凿的规模和形式估计，开凿也有可能早于雕像制作的时代，而且雕像可断为北朝以后的作品，是应当肯定的。因为从雕像造型和雕刻手法看，它已没有北魏时期所具有的挺直锐利的刀锋，而变为圆熟的表现手法。特别是佛、菩萨的颜面轮廓，如与同地区的其他巨像相对比，是很易看出区别的。在姿势及装束方面，由于大佛是倚坐，这在北朝造像中，除敦煌仅有此例以外，他处极少见到，一直到隋及初唐，才盛行这一坐式。再就两胁侍菩萨宝冠上的壁挡(一种方框中镶有圆宝石花纹的装饰)的连续花纹来看，只有隋代才盛行，隋以前南北朝末期的；比周雕像或佛座装饰上，也偶然可见①，而唐代菩萨的冠饰上，虽有繁丽的花鬘(如龙门奉先寺两胁侍)，但绝少见这种方形壁挡装饰的。而且就雕像的造型说，大坐佛的面容，是比北魏时期为圆浑，但又没有盛唐时期那样成熟丰润，同时，两胁侍的整个形象，更显得硬直，表现出隋代造像(特别是敦煌的隋塑)的一般特征。由于以上种种，云冈第3窟造像很有可能是隋代或至迟是初唐制作。至于说由于隋代统治时期短，似乎不可能有这种巨制，那么我们可看与云冈邻近的天龙山最大的第9窟以及天水麦积山最大的摩崖造像，按其造像风格推断，都有可能是隋代作品，则云冈第3窟之属于隋作，似亦可能。再据罗书所引日本美术史家关野贞也曾就三像的造型样式，断定是隋代制作，且附会着隋代历史，谓隋炀帝好大喜功伪了对自己的弑父之罪作忏悔赎罪，才为隋文帝造此大像，又因隋祚骤变，以致工程中止。……不论其所推断的史实是否可信，但鉴定为隋代作品，是有其一定根据和见地的。当然，这也仍属假定，并非绝对的肯定②。又日本雕刻史家水野清一氏还疑为辽代作品，也有他的考证根据，因为如只就左右二胁侍的呆板萎缩而缺乏生气的形象来推断，也很有可能是接近于宋，辽时期的风格。 ① 《文物参考资料》1957年第3期“茂陵古佛座”附图8 ② 据《云冈石窟分期试论》一文的考证，云冈第3窟的外形和外室是北魏开凿，内室三尊像则为初唐制作，并据金代碑文记载，原为唐代灵岩寺所在地． 9、对于云冈石窟雕刻艺术的评价及石窟保存近况 以上仅就云冈石窟一般雕刻的特点，作一概述。关于它的宏大雄伟的具体景象，如不曾亲历其境，是很难以想象的。试以敦煌莫高窟与之相比较，在莫高窟的四百多个洞窟中，都是用各种各样的题材和形式，画满了每个洞窟的各个角落，使人一踏入窟门，即感到五光十色，为之目眩。而云冈是石雕，没有莫高窟壁画那样陆离夺目的色彩，却以复杂的结构和壮丽的立体巨制取胜。由于每窟环雕有密密层层的佛龛浮雕，通过光暗的关系而呈现出的错综复杂、变幻神秘的景象，不能不令观赏者为之咋舌称奇。 已故的我国文物考古专家郑振铎先生在其《西行书简》(《文学月刊》三卷四期，1934年出版)中写到游云冈石窟时，有以下的一段描写：“……云冈的庄严伟大，是我们不能想象得出的，必须到了那地方流连徘徊了几天几月，才能给你一个大略的美丽轮廓。……每一个石窟，每一尊石像，每一个头部，每一个姿态，甚至每一条衣襞，每一部的火轮(背光)或装饰，都值得你仔细地流连观赏，仔细远观近察，仔细分析研究。七十尺、六十尺的大佛，固然给你以宏伟的感觉，即小至一、二寸的人物，也并不予人以渺小不足观的缺憾。全部的结构，固然可称是最大的一个雕刻博物院，即就一洞、一方、一隅的气氛而研究之，也足以得着温腻，柔和、慈祥、秀丽之感。他们各有一个完整的布局，合之固极繁赜富丽，分之也能自成一个局面。假若你能够了解、赞美希腊的雕刻，欣赏雅典处女庙的浮雕，假若你会在米罗岛的维那斯女神①下流连徘徊，不思即去，看两次，三次数十次而仍不满足者，我知道，你一定能在云冈徘徊着十天、八天、一月、二月的。……走入一个洞，你便如走入宝山，如走到了山阴，珍异之多，山川之秀，竟使你不知先拾哪件好，先看哪一方面好。……” 郑先生这段话，的确是道破了到过云冈的人的心情。据初步统计，云冈大小雕像，约计有五万一千躯以上①。这是国内除洛阳龙门以外任何石窟雕像所难以比拟的。像这样伟大的艺术雕刻工程，产生在五世纪中国疆土分裂的时代“更是令人难以想象的。 这里连带提到一个问题； 即云冈造像制作的匠师们的籍隶。根据记载，当北魏拓跋氏建国的开始，由于山西北部人口稀少， 曾强迫河北、山东各地人民迁徙于代京(大同)附近，从事各种生产劳动，其中也包括有很多工匠技艺人材。又史载魏元明帝拓跋嗣于泰常二年(417)灭后秦，迁徙长安工匠二千家到平城，至太武帝末年灭北凉，迁徙三万户民吏工巧到平城及平定中山等地，叉驱迫百工技巧十万户到平城。因此，开凿石窟，雕刻造像，统治者也必然要派使这些技术工匠以从事制作。这就可以理解：云冈雕刻，由外来的造像格式逐渐地形成中国化，甚至有的还加入非宗教题材的原因了。 最后，还应提到已故的、受到中国人民普遍敬爱的周恩来总理对于云冈石窟关心爱护的一段事实。 “1973年9月15日，敬爱的周总理陪同法国总统蓬皮杜来大同参观云冈石窟，周总理很有兴趣地欣赏了石窟的雕刻艺术，同时也注意到石窟风化、佛像破损的情况。在参观和座谈的一个多小时内，他老人家三次指示，‘要三年修好。临离开时，周总理又当着一百多名中外记者宣布：‘不管怎样，云冈石窟艺术一定要想办法保护下来，要三年修好，三年以后，请你们再来参观'。遵照周总理的指示，由国家文物局、中共山西省委和大同市委联合组成的领导小组，根据石窟的风化情况，制定了‘抢险加固，保持现状，排除险情，保护文物的维修方案。 “石窟开凿在侏罗纪云冈流沙岩层中，这种岩层质地松软，易受风化，有些洞窟出现裂缝，有些部位蚀空崩塌，……施工队伍针对不同情况，分别采用了化学粘接、钢筋铆悍与混凝土封护等办法，进行加固处理。……1976年正当修复工程进入最后阶段，敬爱的周总理却离开了我们。噩耗传来，施工者们悲痛欲绝……往事的回忆变成了久恒的怀念。工程技术人员和考古工作者擦干眼泪，把对总理的无限深情倾注在工程上。1976年8月底，云冈石窟三年维修工程如期竣①见1977年文物出版社出版的《云冈石窟》文字说明。……如今，人们看到修复后的云冈石窟，庄严地面对壮丽的山河大地，深深地缅怀周总理对修复石窟的亲切关怀。”(载《光明日报》1979年2月23日第一版)。 (七)义县万佛堂和庆阳寺沟石窟群北魏雕像 义县万佛堂和庆阳寺沟石窟群，一在辽西，一在陇东。前者为北魏开凿，后者只有一部分窟龛属于北朝时代。这两处石窟相距遥远，但由于内容都较为简单，因此，合并论述于下： 1．义县万佛堂石窟群 万佛堂石窟开凿在义县县城西北约9公里的大凌河北岸的峭壁上。根据历史考古学家阎文儒教授在1951年的调查，石窟群共有大小窟龛二十六个，依山势地位可划分成东、西两部分，东部有大小七窟，没有佛龛，西部有大型窟三个，中小型窟六个，佛龛十个。从窟龛和造像形制上，可看出这二十六个窟龛全数是北朝时期凿造的。由于石窟群是开凿在大凌河从西北向东转湾的崖壁上，每当水泛时期，河水泛滥，为了防止石窟造像受到冲刷，近代人特将石窟窟门堵塞，另在并排的左右壁开凿通道，以致多数石窟已不能见到原状，而形成为一个个的“摩崖龛”，如不细心审察，很难辨别出原来的规模。由于这一处石窟处于偏远的东北，而且是北朝所开凿，因此它在我国石窟雕刻史上占有重要的地位。著者于1974年踏查清东陵后，在去热河避暑行宫途中，特绕道义县作实地考察，但如不曾先读阎文，纵到现场而无从容的时间，仍是很难看出原有石窟开凿形制的。 义县万佛堂石窟，由于水患和重凿通道，到今天能见到的完整雕像已经不多。更由于支离破碎，夹杂以明、清两代添加的一些形象拙劣的泥彩塑像，致使整个窟群失去了北朝造像雕刻艺术的光彩、所残留的仅是中国石窟雕刻史上的一处历史遗迹，说明我国佛教石窟艺术，从最西部的新疆经甘肃、山西，一直延伸到东北辽宁，而后经河南等地再远及四川、广西、云南。所以即便受到损坏，其历史价值仍然是存在的。而且作为北朝石窟体系，义县万佛堂石窟有以下几个特征，可供作时代考证的依据。 (1)在窟的形制上，万佛堂有中心方塔窟一处(西部第1号窟)，方塔上连窟顶，四面各凿有佛龛。这种形制，在敦煌、云冈、巩县渑池、南北响堂山的北朝石窟中都曾见到，而且方塔的形制也是相同的。说明义县万佛堂石窟的开凿，是与中原和西部地区完全一致的。 (2)在雕像的造型风格上，万佛堂的佛、菩萨雕像虽已多数残毁，但在少数窟顶的天花板上，还残留有莲花和飞天，这些形制和形象，与龙门莲花洞、以及巩县第4、5窟中的同类制作是相似的，这说明佛教造像的时代风格虽远隔千万里，仍然有其一致性。这一点也是可从其它各地的同时代石窟雕刻中找出许多例证的。 (3)义县万佛堂作为北朝石窟，更重要的证据是造像题铭的文字刻石。在西部第5窟前壁上留有北魏太和二十三年(公元499年)营州刺使元景造像题铭。虽然铭刻所在的崖石下半已有残缺，但上半仍留有三百多字(参看1951年《文物参考资料》二卷九期和《文物》1980年6期68页)。这可说是北朝石窟造像题铭宇数最多的一处，仅铭刻书法字体就是很可珍贵的资料。万佛堂还有另一处的造像铭记，是在东部第5窟窟门内的门楣上部，刻有北魏景明三年(公元502年)韩贞、吕安辰等七十四人造像铭，铭文字数仅次于元景造像，同为北朝造像题铭中的可贵文献资料。 这一处远在东北地区的北朝石窟雕像，虽然受有天然和人为的破坏，但如果细心探寻，仍可在残窟断壁间找到一些具有代表意义的优秀制作。如： (1)西部第1窟塔柱顶端与窟顶相连接处的天井，每边雕出的三个飞天浮雕，形成满天飞舞的景象，可与龙门莲花洞、巩县第5窟相比美。又塔柱四角上层所雕出的须弥山中的蛟龙，与云冈第10窟内室拱门上部同一题材内容的装饰浮雕，都具有北朝晚期的特有风格。在第1窟窟门左右雕有护法天王像，形体虽已风化但仍可看出与龙门宾阳中洞和巩县石窟寺第1、5窟门所雕的天王像，同样威武作态，表现出北朝中、后期的天王造型。 (2)西部第4窟与第2、3窟同是小型窟，在窟的前壁雕有右腿翘起在左膝上的思维菩萨单像龛和释迦、多宝并坐说法的双像龛，以及维摩居士与文殊菩萨谈道的故事性浮雕，都是万佛堂保存较好的制作。这类题材，也是云冈中期窟中多见的。 （3)西部第6窟，窟的前部已经塌毁，仅残留有后壁中央交脚弥勒坐像和胁侍弟子的一边。主像高达3.25米，是万佛堂现有雕像中的最大者。主像的造型与云冈中期风格相类，体躯优美，衣纹流畅，可惜身后神光，被后人施以彩画，致使与主像难相配合，并有损于主像的威仪光彩。在神光上层左右侧浮雕有两个相对的半跪式供养菩萨，姿态优美，雕法劲利简洁，可称为万佛堂造像中的优异者。 (4)东部第6窟是一个开凿在较高处不易攀登的小窟，窟内造像保存较好，后壁龛内酌坐佛，“高肉髻、长眉、细眼、薄唇、丰颐”。“是北魏中期的风格”(阎文儒《辽西义县万佛堂石窟调查及其研究》)。同窟南壁所雕维摩、文殊问疾、谈道，是保存较完好的一组浮雕像。在第6窟窟门外南壁雕有一组百戏图浮雕。 “……下面一人，上面一人，高发髻……高大的身子，上唇有很浓厚的八字须，口角稍开，像是使劲的样子。两只胳膊向上举起，托着一块长板子，板子上面有一个人，右腿向前，左腿后屈，两个胳膊高举过头顶，两手交叉，头部斜俯，也随着右腿向前，可能是舞的姿势。从这个像的装饰来看，较高的发髻，款款的细腰，或者是一舞伎，因那人的下部完全风化，所以不能推断究竟是百戏中的那一种”(见同上引文)。这类富有民间生活意趣的题材描写，也曾出现在云冈西部的某些小窟中。 这里应说明，我在1974年前往时，正值寒冬方过，东北义县仍处在冰冻时期。在朔风刺骨，人地生疏的情况下，幸蒙县文化局热情协助，给以往返交通工具的便利，但仍因限于时间，只能忽促浏览，得到一个大致的轮廓。对于以上关于万佛堂石窟的详细情况，是参考了阎文儒先生的文章和我实地调查的简单笔记写成的。其中可能有错误，希望能得到阎先生和读者的指正。 2、庆阳寺沟石窟群 庆阳寺沟石窟在甘肃省东部黄土高原的庆阳县。其地原属镇原县。石窟群所在的寺沟门，介于庆阳、镇原之间的蒲河与菇河交流处。窟群开凿在蒲河东岸，窟门西向，共有大小窟龛二百八十多个，上下密集于长约110余米的断崖上，其中营造年代最早、规模最大、保存较完整的有编号为165号“佛洞”、222号“罗汉洞”和240号“菩萨洞”等三窟。其创始年代据镇原县志：“……寺沟寺在县东九十里，元魏(北魏)永平二年(509)泾州刺使奚侯创置，凿石为龛，金碧辉煌，室可容数百人……”。又据清乾隆六十年《重修石窟寺诸神庙碑记》：“今原州之东，有石口口，粤稽厥初，创自元魏永平二年，泾原节度使奚侯创建，其泉石清幽，境况奇幻，龛像宏壮，阁楼严峻，似有非人力所能为。” 据1961年《文物》2期载：甘肃省博物馆于1960年进行全省文物普查时，曾在庆阳县境发现这一处石窟。1963年《文物》7期又发表了一篇《庆阳寺沟石窟“佛洞”介绍》(作者邓健吾)，对于石窟概况，特别是佛教造像的历史渊源，颇多论列，且文图并茂，使人一目了然，是一篇有意义的介绍文字。惜对“佛洞”以外的各窟略而不详。 如仅就现能了解到的“佛洞”的造像体制和窟形结构来说，寺沟石窟的北朝造像，既不同于云冈，也有异于龙门，就连新疆、敦煌以及炳灵寺，麦积山等地的北朝石窟也不曾见有这种窟形制度。很可以说，寺沟石窟“佛洞”造像是结合佛教经典由当地的雕像工匠们自行创造的，是具有地区特点的佛教石窟造像之一。 “佛洞”的窟形是一个广约21、深约16、高约13米的长方形穹窿大窟。云冈早期的昙曜五窟和龙门早期的宾阳中洞，虽有与此类似的窟顶，但窟内平面多为圆幕式，如同殿宇的长方形构造，是不曾见到的。更为不同的是窟内的造像布局，一般的佛窟都是一尊主像作中心，左右壁有配像。而“佛洞”中所雕七佛立像是等距离环列，后壁三佛，左右壁各二佛，排立均匀。虽窟后壁正中的一佛可能是释迦佛，但形象、体躯均不突出，而且窟中除佛、菩萨以及窟门内壁的交脚弥勒和文殊乘象以外，仅很少一部分壁面雕有贤却千佛和舍身故事浮雕，而大部分壁面除神光、飞天雕刻以外，无一佛龛，窟顶也缺少莲花装饰。以上种种，与北朝石窟，包括义县万佛堂北朝石窟，都是不相同的。万佛堂西部第一窟内虽有环列的塑像，但那是宋明以后的作品，是按照近代寺庙中的造傲布局形式塑造的。在和万佛堂同一地区的义县奉国寺／宋、辽建筑)大雄宝殿内所塑七佛坐像，也是成排并列的形式。所以庆阳寺沟石窟“佛洞”内的造像形式，似乎与寺庙殿堂中的佛像布局相近，而不是北朝常见的佛窟形式。当然这种殿堂式造像，决非陇东地区所特有，但“佛洞”造像越出了一般佛窟的布局范围，而具有独特的创造，则是可以肯定的。 再就造型风格和雕刻手法来看， “佛洞”中的佛、菩萨像虽具有北朝的一些样式，尤其是胁侍菩萨的脸型和肩帔衣带等都和敦煌千佛洞同一时期的菩萨像有很多相似之处。只是七尊立佛的体躯，不仅比例不匀，而且还臃肿矮笨，雕技粗拙，显系出自当地匠工之手。在窟的前壁与左右壁转折处的两尊高达5.40米的交脚弥勒坐像，也是“从头部到躯体，雕刻得较粗率，缺乏圆润柔和之感，只比胁侍菩萨显得峻拔些，但头部造型硬直，颇像方柱形，似嫌板滞。”在窟门内右侧的三头四臂护法神王像，则是“比弥勒菩萨像更为简练，面部的造型质朴、头顶扁平，腮颊半圆，额、鼻棱和唇用硬线条构成……”如此粗犷而简朴坚实、棱角分明的手法，突出地表现了阿修罗(护法神王之一)的战斗性格。”(见“佛洞介绍”文字)。实际上“用硬线构成”，表现出“粗犷而简朴坚实，棱角分明的手法”，不仅体现在战斗性格的护法神王的雕法上，同样也体观在非战斗性格的佛的雕刻形象上。这显然是由于地区匠工们受到雕技和艺术造型的水平局限，也很自然地形成为陇东北一带具有地区性的地方风格。在“佛洞”介绍的文字的最后一段，也曾说到寺沟石窟造像是在北魏永平年间，距太和年间不远，正是佛教造像在洛阳以及其它各地兴起的高潮时期，“但由于此地离文化中心洛阳较远，而且这时正当龙门营造石窟最盛之期，不可能从洛阳调来水平高的工匠。因此，在造像的技术和艺术风格方面的水平，自然比龙门石窟造像要低。如‘佛洞'七佛立像虽然继承了龙门造像的形式，却没有接受龙门造像的清癯秀丽，而表现出粗犷的手法，保存着北方民族的气派，犹如云冈早期的造像所见的豪迈的风格。同时，从弥勒菩萨像、阿修罗像，狮子以及浮雕等简朴、硬直的特点，可以看出此地的民间石匠的传统技术的根深蒂固的力量所给予佛教造像的作用。因此，这里石雕所具有的拙朴趣味，则又是龙门等石窟所未见的。” |
| 上一页 下一页 |
