| 第三节（下） “佛洞”佛教造像风格 |
关于甘肃庆阳寺沟石窟虽然只谈到其中的“佛洞”一窟的造像，但也能使我们了解到我国佛教造像的风格，在任何时代，任何地区，既是出自当地匠师的制作，就必须具有时代和地区的刁；同特点，并反映出地区匠师们的技术及艺术水平，这是无可疑议的。 在寺沟石窟群编号为259的一个唐代开凿的窟室中，曾见有J(宁州(庆阳)北石窟寺”的题记，是寺沟石窟另有“北石窟寺”这一名称。在二十年代中期，考古学者陈万里所著的《西行日记》中提到：曾在庆阳以南的泾川县王家沟发现石窟寺一处，并有北魏时代的《南石窟寺碑》记有：“大魏永平三年……使持节督泾州诸军事，平西将军兼华泾二州刺使……奚康生造。”又《魏书，奚康生传》：“奚康生久为将，及临州尹……数舍其居宅以为寺塔，凡历四州，皆有建置。”再以此与寺沟石窟的“北石窟寺”题记，以及“佛洞”中现存碑石所记“元魏永平二年泾原节度使奚侯创建”相互联系来看，所谓“北石窟寺”和“南石窟寺”，两处相距不及一百公里，一处是永平二年泾原节度使奚侯创建，另一处是永平三年泾州刺使奚康生建，而且奚康生既是节度使、刺使，又笃信佛教。“舍其居宅以为寺塔，凡历四州，皆有建置。”这样，南北两处石窟寺应是在奚康生一人的指使下开凿的，当无疑义。 再证以陈万里西行日记中所记泾川王家沟石窟中东窟的窟形和造像配置，特别是七佛和弥勒菩萨造像和庆阳寺沟的“佛洞”，基本上是相同的，说明这两处石窟不仅是同一“施主”的“功德”，并且是在同一信仰的意图下雕造的。而且两处的造像风格，都具有粗犷的手法，其造像的年代也是相同的，更能说明两处造像的雕刻工匠们很有可能是在同一匠师指导下进行的。如此说来，甘肃庆阳寺沟石窟，实际上与它相距不远的泾川石窟，不仅是同一体系，甚至可把后者列为前者的属窟。 还有在庆阳以西约二百多公里的固原县(地属宁夏回族自治区)须弥山圆光寺(位于县城西北约45公里)，也有一处创始于北朝的石窟群(已见于统计表中)，另外，在固原以北黄河边的中宁县北，有一处“石空”寺石窟群，只知道石窟多被黄沙掩埋，仅高崖上的极少数窟室尚可匍匐进入，隐约可见到大的佛像。但因缺乏调查，其创始时代无从断定，从地区情况看，应与庆阳寺沟石窟有历史联系，至于实际情况的了解，有待来日。 关于宁夏固原须弥山石窟群，在1961年第二期《文物》月刊上， 曾有一篇报导(作者朱希元)，据实地调查，在现存约六十个窟、龛中①，窟群南部的3、4两窟，可定为北朝窟 这两窟的窟形均为塔柱覆斗顶，方塔四面各分三层，除上层的一面雕为佛传故事中的太子出游四门浮雕，其它都是一佛二菩萨的尊像龛，佛像多作高肉髻，脸型清秀，下部衣纹多作密褶，刀法流利，菩萨两肩窄削，帔带交叉胸前，下着羊肠大裙。所有以上这些特征，正是北朝石窟造像所最多见的样式。只是根据报导，须弥山窟群中，有塔柱形式的窟，还有第5、6、7、8、11等窟，除5、6两窟造像因手法细致，可能为隋代制作以外，其它因多数经过后代加泥改塑，以致在时代上已难于断定。 (八)龙门石窟群北魏石雕像 龙门石窟在河南洛阳(北魏后期都城)城南约15公里伊水两岸的龙门山和东山。因两山夹峙，又名伊阙。它和云冈同样，也是沿着河边的崖壁开凿的。 ①须弥山石窟六十多个窟龛，实际存有造像的仅十七个，余已毁坏风化。 但龙门石窟的历史，较云冈复杂得多。从北魏孝文帝太和十八年(494)迁都洛阳创始，历经东魏、北齐、隋、唐各代，都有很多的制作遗留着。而且在窟龛和造像的数量上，也远比云冈为多。根据龙门文物保管所1961年的清查，计有大小窟龛二千一百三十七个(窟1，352，龛785)，造像大小约十万，文字题记和碑刻三千六百多品。就窟龛数量说，属于北朝的约占百分之三十左右。较为重要的窟龛，都在伊水西岸的龙门山一边。由于龙门石质是石灰岩，比较坚细，所以在雕像的制作上，较云冈更为精致。令人十分痛惜的，是在解放前，外国盗窃分子勾结地方政府及古董商人，进行大规模的劫掠盗卖和破坏，以致龙门石窟的雕像大多已失去了头、手等重要部分。这不仅是龙门石窟不可弥补的缺憾，也是中国古代雕刻遗产极大的损失。 帝国主义分子盗劫、毁坏祖国文物，人人痛恨，解放初期，已故中国科学院前院长郭沫若曾有《观龙门石窟反美帝摧毁盗窃文物》诗二首； “中州文物谁摧残? 屈指当推美利坚。 注：龙门石窟中浮雕群像及飞天等。多为美国人普爱伦从窟壁或窟顶挖去，今存波斯顿博物馆． 著者曾于1957年在旅顺博物馆见到龙门北朝佛像的一块残石，说明还有其他国籍的人，也曾盗劫龙门石刻。该残石究系龙门哪一窟的雕像，似可按图像复原。 龙门北朝的石窟，在龙门山(东岸香山无北朝窟)主要的二十八个大、中型窟龛中， 占有十二个，其它小型窟龛，绝大多数都是隋、唐时代的制作。这里反映了一个情况，就是北朝建都洛阳时期，虽然崇信佛教，但由于龙门离城较远，礼拜敬佛不便，因而洛阳城郊的佛寺便发达起来。根据北魏当代人杨衔之所著《洛阳伽蓝记》的记载：北魏太和间(五世纪末)洛阳佛刹甲天下，佛寺中多铸大像，仅天宫寺高43尺的释迦金像，就用铜十万斤，黄金六百斤(可能有些夸大)，又永宁寺太极殿有丈八金像一躯，中长金像十躯等……。这都说明当时寺庙造像的兴盛。只是这些伟丽的雕像都早巳随着寺庙建筑物一齐毁灭了。 现在我们仅从龙门的北魏、东魏、北齐所开凿的主要石窟，就其特出的制作，按路线的便利，由北而南，作一概略叙述： 1. 宾阳中洞的造像及装饰雕刻 宾阳中洞是一个平面为马蹄形的穹顶大型石窟，与云冈昙曜五窟的形制很相类似。只是窟内佛、菩萨像的地位退后，使前半让人瞻拜的地面扩大。除中央大坐佛及胁侍外，并在左右两壁各雕有三尊立像(三尊立像中的立佛与中央坐佛形成“三世佛”的配合形式)。中央坐佛连座高约8.40米，窟高9.30米，宽深各11米。整个窟顶的天花装饰雕刻，是由莲花、伎乐、飞天以及云朵等组成，与坐佛和其他两组佛菩萨的火焰纹背光相互衔接呼应，形成整个佛窟中光华灿烂的气氛。以之与庄严对称的造像相辉映，更显得出佛法的神秘、宏大。这种由于内容目的的要求，来构成完整形式的艺术创造，也正与云冈各大窟同样，都充分地表现出中国古代雕刻匠师们非凡的艺术才华。只是云冈各窟，多系经过漫长的年月雕成的，以致窟内四壁，多参差不齐，而宾阳中洞，上自天花，下至地面，完全是按照整体的艺术设计，一气呵成。全洞窟的雕刻，连同窟门外左右的护法天王，都是庄严、整齐、对称，无丝毫琐碎之感，使观者走进洞门，即像进入一处宏丽壮阔的神仙世界，一切都似乎在跃动飞舞。由地面的“地毯”上雕出的莲花蔓草，连到佛菩萨流畅飘动的衣带褶纹，再由华丽的火焰神光，一直引向天顶上飞动的飞天、流云，显示出一个极其诡异的幻境。因此，在我国石窟雕刻，龙门宾阳中洞的整体装饰，应是北朝时代最杰出的典型创作之 ，关于佛窟地面施以装饰图案，据著者所见，仅龙门宾阳中洞，新疆赫色尔第7窟和南响堂山第5窟有此同类作法，而以宾阳中洞的地面“地毯”的装饰雕刻，最为华丽。运用了复杂的图案结构，由对称的莲花、蔓草、水涡和龟甲纹等组成，格外显得富丽精巧。如此与飞动的天花和神光上下映照，更形成为一个完美的装饰艺术整体。 宾阳中洞的佛、菩萨造像，特别是中央大坐佛和左右壁的中央立佛，也都是与供养行列在同样的历史条件下雕出的，因而它的整体造形以及衣饰姿容都与云冈造像显得不同。因为佛教造像，其造型的规范制度，虽传自印度，但始终是中国雕工结合自己民族艺术传统和各个地区不同的社会现实而创作的，因此以中原文化为中心的洛阳，它所成就的艺术，当然就与北部游牧族会有显著的不同。特别是云冈造像中所具有的一种粗壮豪放的气概，在龙门则转变为秀丽淳厚。如中央坐佛，神态自然生动，流露着神秘的浅笑，．于严肃中表现出和蔼慈祥的神态。全身躯比例适称，造型完美，可称为北魏后期佛像中的典范，其下垂于佛座上的衣褶襞纹虽显得有些格式化，仍然现出柔和的织物质感。特别是两只手的雕刻，与同一窟中的菩萨的手同样令人感到几与真手一样柔软，使坚硬的顽石变成了活的肌肉。左右胁侍菩萨也都显得活泼多姿。同时，所有佛、菩萨的服饰，多表现为褒衣博带的名士风度。在南朝人物画中时尚的“秀骨清像”的审美观点，可能使北朝受到影响。因当时南朝名士多以清癯秀弱为美，而所着衣服则袖大袍宽，这种风尚，从北魏晚期的造像反映出来，说明孝文帝推行汉化在雕塑艺术的影响。 关于宾阳中洞的雕刻造像，曾有人作如下具体的描述：“主像释迦牟尼佛，结跏趺坐于须弥座上……脸型略长，眼若纤月，眉作半弧，鼻翼丰满，嘴角略向上翘呈微笑状，躯体伟岸，两肩宽厚，身着敞服。这一形象不再如云冈昙曜五窟本尊那样直眉高鼻、威严肃穆，衣作偏袒右肩式或通肩式。这种造像艺术风格上和服饰上的变化，反映了以孝文帝为代表的鲜卑贵族实施汉化政策的结果。孝文帝在迁洛阳之前，于太和十年下诏令以汉服作为官服，……被称为‘褒衣博带'，的冕服式，则是中国佛教艺术进一步民族化的表现。 “本尊左右是摩珂迦叶和阿难陀二弟子，左侧迦叶拱手侍立于莲台上，严谨持重；右侧阿难，聪明睿智。再外两侧为文殊普贤二菩萨，手持法器侍立，均面带笑容……，南北二壁各为一佛二菩萨立像……，本尊座前左右各一蹲狮……。“除了十一尊大像和双狮为圆雕外，大像周身崖壁，均雕饰着华丽的背光和头光，或作火焰或作莲花，间以影雕装饰。窟顶作穹窿形，中部藻井为一重瓣莲花，加以围绕的流苏装饰，构成一莲花宝盖。四周有八个伎乐天和两个供养无这些环绕莲花翱翔的飞天，不仅天衣飞动，裙带当风，而且弹琴鼓瑟，弦歌之声响彻佛国，造成一片和谐欢乐的气氛，体现了《法华经·譬喻品》所讲述的‘诸天伎乐，百千万神，于虚空中，一时具作，雨花光华，'的景象”①。 从这一石窟造像的整体来说，它最大的优点和特点是事先有计划地表现为满窟室庄严灿烂的天国境界。从窟顶到地面，不留一点空隙，而且整齐对称，绝无琐碎之感。使人一走进窟室，即感到进入了一个壮丽的奇幻世界，令人耀眼欲眩。熊熊的神光火焰，飘飘飞舞的飞天，满室跃动，真所谓光怪陆离，琳琅满壁。其目的在于从富丽绚烂的背景中，衬托出佛、菩萨的庄重慈祥，于对比中形成和谐一致，显示出神异的佛的感人威力，也就是佛教艺术的威力。这种利用对比而又紧密结合的艺术衬托手法，是高出其它佛窟之上的。 在宾阳中洞窟门以外，还雕有两个护法天王，作怒目握拳的威武姿态，颜面肌肉紧张。它的造型特点是运用了浮雕的形式，巧妙地表现出护法这一主题，特别是飘举的衣带和帽带，都助长了人物那种叱咤风云的勇武精神。而这种衣带是用半“画”半雕的方式表现出来的。即天王的形象和衣冠，也都是中原所习见的，这与云冈的同类造像，有很显著的区别。 但宾阳中洞整体装饰艺术的特点，还不止此，更为突出的是窟内前壁(即门内左右两侧壁)的供养像及佛故事浮雕。这是早已于1934年被帝国主义分子盗去而现在只有劫痕可见的我国极可珍贵的艺术瑰宝之一(帝王礼佛图现藏纽约大都会艺术博物馆，皇后礼佛图现藏堪城纳尔逊艺术馆)②，前引郭沫若咏龙门诗“挖墙凿壁真堪恨”，即系指宾阳洞中的浮雕。日入水野清一氏编著的《龙门石窟之研究》一书中，曾有这一佳构的图样刊出，内容计分四层，最上一层是维摩(右侧)与文殊(左侧)盘道的故事，是描写佛在世时著名居士维摩诘与前来问病的文殊菩萨对坐盘道。第二层为佛本生一须达那太子布施儿女(右侧)和萨埵那王子舍身饲虎(左侧)的故事。第三层为帝王帝后供养礼佛的仪仗行列；最下一层为十神王像。这两大组浮雕作品，其中最有现实意义的是帝、后礼佛行列，即北魏孝文帝夫妇的供养像(左侧为帝王，右侧为帝后)，在他们的前后，都有很多冠戴和执司仪仗的随从。整个作品，虽为夸耀统治者剥削生活的主题，但其中通过生动的陪衬，成为体现当时社会现实生活的可贵写照。在题材意义上，佛本生故事①与帝后礼佛图是相互配合的。 ①见宫大中《北魏汉化新窟——宾阳洞》——《河南文博通讯》1978年4期。 ②1978年2期《文物》第87页刊有宾阳中洞皇后礼佛图图片。 这一帝王、帝后礼佛图，在雕刻的艺术性上也是特别突出的。由于其主题是以王室贵族的豪华生活为内容，因此在表现手法上，雕刻者将它构成为两幅富丽的画面，运用接近线刻的薄浮雕形式，表现出前呼后拥的群像行列。安排得非常和谐对称，既顾到整体的均衡和变化，又顾到人物的对称和他们之间的错综关系，使得整个构图完备统一，人物神态显得那么虔诚肃穆，前后照应，步调一致，非常符合于题材内容的要求，因而产生了卓越的艺术效杲。至于人物造形的生动和衣带线纹的流畅，也都充分表现出我国北朝浮雕艺术特有的优美传统，它是继承了汉代墓室浮雕的传统技法而发展了具有中原艺术体系的成功之作。它和云冈石窟常见的一些佛故事浮雕相比，在手法上显然可以看出两者的不同风格。这应是北魏迁都洛阳后，统治者推行汉化政策，并有意接受汉民族艺术传统的结果。 2．莲花洞造像和佛龛雕刻 窟内的主像为立佛，高约5米，两侧菩萨像高约4米，菩萨的手部，表现得非常真实而生动，特别是北壁菩萨捧在胸前的一只手，显出肌肉的柔软，似乎有一种温润的快感，和宾阳洞中洞内中央大佛和胁侍菩萨的手可以比美。曾有人称赏宾阳中洞内的菩萨手臂“姿态优美，丰满柔软且富于弹性，能将坚硬的石灰岩石雕造得有血有肉，只稍一看，便知是女性的手臂，确实显出了作者的高超技艺”①。这种描写也同样适用于莲花洞中的菩萨手臂的。 莲花洞中的小型佛龛很多，并且看来不是同时雕成的。根据造像题记，由北魏正光二年，经过东魏、北齐一直到盛唐时代，都有凿造。这些小龛，多半雕有华美的背光及各式各样的龛楣装饰，有的在门侧还雕出护法的神王，武土，龛中造像也都相当精致。特别是南壁的释迦牟尼龛和北壁有孝昌三年(527)的宋景妃造像龛，在龛楣的装饰雕刻方面，都有其显著的特点， 而释迦牟尼龛的龛楣所雕飞天伎乐以及左右上角的维摩文殊论道，和龛内壁的佛故事浮雕等，都是非常细致并富有装饰意趣的(图片见《龙门石窟01980年新版本)。另外，在莲花洞窟门内外，还有一些雕制精巧的北齐时代的小龛，多是运用简洁洗练的细致手法，并结合龙门优良的石质雕成的，所以才能显得特别精美可贵。 在莲花洞窟外南壁的一个北齐小龛中，雕有结构别致的五尊像(右半及头部已残缺)，中央坐佛高踞直柱式的台上，衣襞下垂，成荷瓣状。胁侍弟子及菩萨，远远退立背后，着中国服装，腰间系着长带。在胁侍所立的脚下，有左右对称的坐狮及荷叶形的浮雕作为装饰。就整个龛楣、神光及造像表现手法来①见前页引宫大中文章看，细腻精致，造型上也极淳厚修整，体现了技术的进步和设计意匠的精巧。与此同一风格同一年代的小龛，在龙门古阳洞中也有多处，有的还有武平(570)年号。这类精致的佛雕，都显示了北齐雕刻特有的风格。 关于北齐雕塑造像所具有的特殊造型，在本章第二节的俑像雕塑中已经列举了几件富于装饰手法的作品，这种手法也同样地表现在龙门佛教雕刻中，在造像方面，较为突出的还有药方洞后壁的造像，以及胁侍菩萨和天花飞天等粗重的特异造型，正与同地宾阳北洞外侧题有北齐年代的小龛造像，在风格上是很一致的。如再联系到南北响堂山(见后)的北齐造像，就更足以说明北齐时代的雕塑艺术是有着明显的时代风格和特出的装饰造型，它在我国古代雕塑艺术史上也可以说是独具一格的。 在装饰花纹方面，足以与窟内各式佛龛并美的，还有莲花洞的门楣雕刻。制作荷瓣尖拱形，在中心铺首兽面的两侧，满雕熊熊的火焰，一齐烧向楣尖，使人感到一种庞大的威力在动荡着①，它与窟内天花、飞天的舞动以及整个窟壁上华美的佛龛装饰，形成一个互相适应的整体。这说明我国古代雕刻家多兼有美术建筑设计的才能。他们设计一个佛窟的整体结构时，从大的佛像到小的装饰以及窟门外的整个装饰，都有统一的计划，并且要求符合于雕制目的，如窟门装饰，其目的在于使来朝拜的信众对神产生敬畏的心情，所以多运用火焰、飞天等作为装饰，形成带有飘动、炽烈的神秘气氛，在龙门北朝窟楣装饰雕刻中，以莲花洞、“火烧洞”、“药方洞”、“石窟寺”等较为突出。火烧洞以曾遭火灾得名，除南壁尚残存一小龛，题为正光三年造像以外，其它佛像已全毁'但窟门上的火焰纹等浮雕装饰仍清晰可辨；药方洞是因窟门内侧经后人刻有很多药方而得名，其窟门规模虽不大，但装饰设计却很别致，在门楣部分，中心雕有由三个力士肩着的大石碑(字已模糊)，在碑的左右，雕有对称的两个大飞天，飞舞于云朵之上，窟门边缘雕有北齐石窟所特有的莲柱式立柱，上边横额雕有千佛，而在门的两侧，则雕有两个威严可畏的神王武士。这些都使得信女善男们在还来涉步进入石窟之前，在心理上即产生一种神秘、畏惧的情绪，深深感到神权的威慑力量。 3．古阳洞佛龛装饰雕刻 ①图片见《龙门石窟》(文物出版社)1980年新版本图片六六。 在龙门佛窟群中，古阳洞是仅次于宾阳洞的一个大窟，并且是龙门石窟开凿历史最早的。宾阳洞的创始，是北魏景明元年(500)，而古阳洞根据洞内造像题记，则是孝文帝太和十八年(494)迁都洛阳前后，由一些赞助迁都洛阳的王公贵族全力开凿的。其中最早的造像题记是太和十二年或十七年(488或493)①，这也说明洛阳龙门早在北魏未迁都以前即已有了佛窟的开凿。古阳洞与宾阳洞不同之点，是宾阳洞为一气凿成，而古阳洞和莲花洞相类，则是积年累月陆续雕成的。因此，窟内多为中小佛龛，各色各种的佛龛装饰和题有雕刻年月的铭记等就成了古阳洞的特点。 古阳洞的窟形，是长方形拱顶窟，窟内宽约7、长约14、高约11米，其形式很类似西北陕、甘一带农民居住的窑洞，并且与新疆的佛窟形制也有些类似。在洞的左右两壁及后壁，雕满了数以百计的中小佛龛，每龛多刻有造像题记。在中国的书法碑帖中，享有盛名的“龙门二十品”(二十种造像题记)，古阳洞—处即占有十九品②。 较为突出的佛龛是在左右两壁，共分三层，每层四龛。但在此十二个龛的行列间，还夹杂有后来陆续雕出的无数小龛。在窟的拱顶部分满雕千体佛，呈现出满壁琳琅的奇丽的景象。 古阳洞佛龛雕刻的特点，是不同形式的龛楣装饰以及龛内的佛背光图案，其题材多为“七佛”以及飞天、化佛、火焰、蔓草等。这些题材，本来在龙门北朝石窟中是多见的，只是在古阳洞，不知是由于信众和雕工对宗教的特别虔诚呢?还是由于耗费了长久的岁月，能有充裕时间来精雕细刻呢?致使所雕成者特别显得工整精致。一些龛楣飞天，虽小仅盈寸，但眉目可见。至于所雕蔓草装饰花纹的繁丽，多为在其它窟中未曾得见。还有不少的龛楣，雕有佛传或本生故事以及维摩文殊盘道等，其中的人物和衬景都配合得非常细致。更为突出的，如南壁中层一释迦多宝佛龛，在雕有一排流苏的盔形龛楣上，有多种场面的佛传连续故事⑤，背景衬以山林、台阁，从不同身分人物的动态上，可以看出雕刻者的匠心。还有在与此龛相连的另一龛，结构也很特殊，龛楣由尖拱、眉拱双层叠成，在尖拱正中，另雕一莲瓣形小龛，左右对称地雕出飞天伎乐，眉拱中雕为分格佛故事，中有佛菩萨乘飞龙神鹿等奇特景象，眉形拱的雕饰也极华丽。类似这样的龛楣雕饰，古阳洞中还有不少。 ①古阳洞中最早的造像题记是太和十二年比丘慧成造像铭和太和十七年比丘穆陵亮夫人造像铭，因前者十二年的“十”字漫漶不清，只是出于后人的猜测，所以太和十二年之说尚难确定。 ②龙门二十品中，有阳刻题记一种，即著名的比丘慧成造像题记．所谓阳刻即是浮雕式的刻字，与一般的雕刻碑石文字形式相反。是碑刻中极少见者． ③龙门古阳洞释迦多宝佛龛楣所雕佛传故事，是龙门佛故事雕刻中最复杂的一处，其内容从乘象入胎，祗园诞生，九龙灌顶，报喜，看占相，到立为太子，山林之思，遣散仆马。入山苦修成道等多种场面，详见《龙门石窟》(1980年新版本)图版三四及文字说明。 从古阳洞中众多的造像题记，说明很多的龛像是雕造于太和、景明、神龟，正光、孝昌年间，当时正值北魏迁都洛阳之后，社会比较安定，经济也有所发展。正如《魏书·食货志》所记：“神龟、正光之际，府藏盈溢”。加之当时与西域交通频繁，中外文化得以交流，雕刻技法、图案装饰等都能获取新的养料。同时一般贵族豪门习于奢靡生活，一心想造佛修福，长保富贵。在此种种条件下，一个光彩陆离、华美无比，成为我国北魏时代在雕刻艺术上最繁丽的古阳洞便诞生了。 由于古阳洞的装饰花纹多为类似绘画的线刻形式，又由于石质坚细，能施以很细致的雕刻，因而龙门的古阳洞和宾阳洞，在我国石窟雕刻艺术上，是足以与敦煌或新疆石窟灿烂多彩的壁画相比美的。 这里值得一提的是古阳洞中的供养人雕像，供养人出现在雕刻造像中，在云冈也偶然见到，只是为数极少，而龙门古阳洞中就有两处，一在北壁下层小龛的主佛脚下，左右各雕有手牵佛裙角、作半跪式供养人像，作低头祈福状；另一组供养人是在南壁小龛交脚弥勒佛的左右角的狮子身后，左男右女，仍作半跪祈福式。这两处供养人，不仅形象生动，而且非常富有人情趣味，另外在古阳洞中，还有两件较为特殊的作品，一件是南壁小龛所雕护法神王，另一件是景明四年(503)比丘法生造像佛龛下部所雕供养群像，前者具有奇特的造型，后者也是龙门石雕中不可多见的优异作品，尤以所运用的浮雕、线雕相结合的艺术形式是较为少见的。 4．石窟寺的浮雕 窟为正方形，每边约5米，除地面雕出六朵大莲花略同宾阳中洞以外后壁佛坛处雕五尊像，左右壁各雕一大龛，佛、菩萨像的形制与后壁略同。龛外两侧，雕供养像各一，另外在后壁佛坛与左右壁龛之间，雕有菩提树和思维佛各一。令人感兴趣的是全窟所有的造像，除坐佛外，其表现形式全为类似平面的薄浮雕，即正龛的胁侍菩萨，也是同样的表现形式。这种手法的优点，是能以接近线画的艺术造型，表达出具有圆劲平滑的肌肉质感，也更符合于窟壁装饰的要求，使壁面和地面莲花纹装饰同样保持应有的平度，这可能是北魏实行汉化政策后，在龙门雕刻上的一种发展。因为这种表现手法，与中原地区的民族艺术传统，特别是汉代墓壁浮雕，有着密切的联系。 在石窟寺洞中，还遗留有较为完整的浮雕，这就是现在龙门石窟群中仅存的另一组帝王帝后礼佛图。这两组礼佛行列，分雕在左右壁龛的座基上，其规模虽远逊于宾阳洞，但雕刻手法却另有值得称道之处，它比宾阳洞的更为简练，浑厚，并且已形成为独立的薄浮雕制作形式，这是中国北朝雕刻的新发展，为后来隋、唐完整丰满的浮雕，打下了良好的基础。 以上仅列举了龙门北朝主要四窟中雕刻造像的一个轮廓。属于北朝开凿的石窟，在龙门的二十八个主要洞窟中，还有第13露天窟(石牛溪，北魏正光)第14窟(北魏普泰)，第15窟(赵客师洞，北魏孝昌、永熙)、第17窟(魏字洞，北魏孝昌、正光)、第18窟(唐字洞，东魏天平)、第20窟(药方洞，北齐武平)、第22窟(王祥洞，西魏大统)、第23窟(“火烧洞”，北魏正光、永熙)、第25窟(“大好也''或“路洞”，东魏初)和第27窟(龙华寺或魏洞)等十个洞窟，不过在洞的形制和雕像方面，仍应以前述四窟为具有代表性。只是，对于龙门北朝雕像，没有按时代先后，区别为若干阶段来论述。这主要是由于龙门北朝佛窟除宾阳洞外，其他洞窟多半是经历了较长的雕制时间才完成，因此对于由年代先后所形成的风格特点，有的难以明显区别，还因为多数造像已失去了主要的头部，颜面的轮廓和表情不可得见，也是不易分辨造型演变的原因之一。 虽然如此，但由于： 由此我们似可认为：龙门北朝雕刻，在总的倾向上，是较为摆脱了神的幻想，更接近于人间的真实。同时也更富有民族传统的艺术形式。如前曾列举的宾阳洞大佛，作出招手向前，流露着嫣然的浅笑；而守门天王则摩拳擦掌、怒发冲冠，使人望而生畏。这些符合于主题要求的形象创造，主要是作者从人间现实生活中体会得来的。又如古阳洞中很多佛龛的龛楣浮雕，都在不同程度上表现了中国绘画式的线的艺术，这显然是继承了汉代石雕的优良传统加以发展运用并结合当代人物画线描的发展而形成的。因此可以说，龙门北朝雕刻，在我国石窟雕刻中，是优秀的、有特殊成就的制作。 (九)巩县石窟寺和渑池鸿庆寺石窟群北朝石雕像 河南巩县石窟寺，位于巩县城东北洛水北岸的邙山南麓，渑池鸿庆寺在渑池县城东石佛村，两处石窟群都在陇海铁路线洛阳的以东和以西，这两处窟群的规模虽然都不大，但在我国石窟雕刻中却占有重要地位。两处石窟的创始显然是受了洛阳龙门北朝石窟造像的影响，其制作年代也与龙门的北朝石窟同时。此外巩县石窟寺还有不少隋唐的小型窟龛。现就两处石窟群的现存情况论述于下： 1．巩县石窟寺石窟群 巩县石窟寺现有五个大中型窟和一些小龛。就形制看，五窟中除一窟未及完工即行中止以外，其余四窟都是事前有计划地一次凿成，布局整齐，一如龙门宾阳中洞。但由于窟制不同，窟内造像形式也就与宾阳洞大不相同了。巩县石窟寺的五窟，有四窟是属于塔柱窟，一窟是一般的四方平顶窟。在四个塔柱窟中，有三个是全窟造像，左右对称，排列有序。所谓与龙门宾阳洞造像大不相同，就是宾阳洞所有佛菩萨像全是突出窟壁之外，占有窟内空间位置，成为全立体的形式。而巩县石窟由于窟中心为塔柱所占有，余下的地位有限，造像必须嵌入窟壁或塔柱四面，成为接近于高浮雕的形式，这和云冈的塔柱窟的造像是类似的。著者于1956年前往调查时，各窟室尚未整修，有的窟内被淤土填塞，匍匐才能进入窟内，当时由于窟前围墙的进出口在窟群东端，所以一般观览者多是由东向西，顺列为1至5窟。1979年冬二度重游时，见各窟室门外已建有护廊，窟内外的淤土亦清除干净，并且把总的进出口改在窟群的中部，把窟的编号顺序也改为由西而东(由左向右)，但由于所建护廊下部栏杆密排，以致防碍了观察窟门形制和整体布局。 根据巩县文物管理委员会编印的《巩县文物简介》中所介绍的情况，整个石窟群除五个窟和一个千佛龛外，还有五百五十多个摩崖造像龛，全部大小雕像约七千七百四十多躯。这个数目是包括隋、唐时代所开凿的小龛小像一起计算的。因为在巩县石窟寺，也和龙门某些北朝窟同样，随处都可见到隋，唐人开凿的小型龛像。现在依新编五个大窟的顺序略述于下： A. 第1窟(即旧第5窟)雕像和窟门装饰雕刻 第1窟左右壁龛的造像多有残毁．仅龛楣间雕出的一些化佛、飞天等尚有完整保存者，都显得意匠别出，手法精致。后壁四龛中西边一龛残存的一躯胁侍菩萨，造型优美多姿，为北朝后期菩萨像中不可多见的佳构。又中心塔柱正面龛楣两侧的飞天也特别生动。更为突出的是塔柱与窟顶接连的天花平棋图案，都雕刻得非常精致而富有装饰意匠。整个天花围绕方柱与窟壁顶端的回字空隙，划为三层(即三圈)四方小格，内圈即靠近塔柱的一圈，雕为不同姿式的飞天，外围即靠近窟壁的一圈，雕为莲花、忍冬相间的花纹图案，中间的一圈，则雕为化佛、忍冬等所谓“适合纹样”的变形花纹，如此变化多样，显得富丽多采。这种方格平棋纹饰的应用，显然是受有中原木构建筑天花板装饰的影响所致，比之云冈第7、8、9、10各窟的平棋更接近于木构，因而时代也更晚些。在全国石窟构造中，这种小方格平棋，只有麦积山上七佛阁前廊有此一例，那里是北朝最后期北周时代凿造的。 第1窟中更为优异的制作，是和龙门宾阳中洞同样，早已驰名中外的，雕在窟门内侧左右壁的浮雕皇帝、皇后以及宫廷贵族等礼佛行列。每壁各分为三层，每层自成一组，各组的人物职位各有不同。从衣冠上可以看出最上一层左壁为帝王、右壁为帝后，下两层则均属宫廷中的皇室贵族。由于要表现出职位有高下之别，随从的服饰和执司仪仗也各有不同。在不同的形象和动态中，表现了不同人物的不同身份。在整个的“画面''结构上，配合匀整而又富有变化，手法简洁，完全符合于装饰艺术的特点要求。尤以各个人物多取侧面，这是中外浮雕形式的普遍规律。还有值得注意的细小情节，即在帝王供养行列前端雕有作为佛的象征的菩提树，树上雕有一对呜叫的小鸟。使古代佛窟平添了诱人的生气。这显然是那些富有乐观精神和艺术才华的工匠们，在主题以外雕出的怡情遗兴之作。但因为它体积的微小，很容易为今天的观赏者所忽略。 巩县石窟所雕出的礼佛图行列，虽与龙门宾阳洞或石窟寺洞中所雕礼佛图在题材上相类似，但在表现形式和雕刻手法上则全不相同。宾阳洞礼佛图在整体表现上是运用线雕的形式，而巩县则是着重于造型体积的处理，不论是人物的体躯，脸形以及所持伞、扇、华盖等，都能够表现出高低起伏的立体感，而且结构匀整，手法纯熟，整个行列中人物动态和谐，形象明朗、饱满，富有强烈的装饰感，非常符合于作为墙壁平面的建筑装饰要求。从雕刻的艺术形式角度说，确是我国古代浮雕艺术遗产中不可多见的优秀作品。至于其题材内容，当然是为了炫耀统治阶级的特权及豪华的生活，因此，以主大仆小的体躯比例来标明地位，身分，是当时君权观念的反映。 在第一窟的窟门外壁，也是极富有装饰艺术设计特点的，而且气魄宏大，大体上和龙门火烧洞、莲花洞等窟门门额颇相类似，但此窟的结构规模，更为：仁富多彩。可惜的是由于石质松软，剥落甚多，就其残痕还可隐约看出整个外壁设计，由下而上，分为三层，第一层为窟楣以及窟门左右两侧的护法天王像，这和龙门各窟是大致相同的；第二层(即窟楣上部)则雕有并排的佛弟子群，可能是一幅场面宏伟的佛涅磐图或说法图，现因仅残存半壁头像而无从论述。在第二层的上沿，横雕着一条宽大的蔓草纹带形装饰，其两端如何交待，已无从寻觅。在这一带形花饰之上，即第三层，则雕有大型的飞天群像，由左右飞向中心，至于中心纹饰已不可见。这个场面是惊人的，在这样一处高约20米，宽约30米的广阔崖壁上，雕出这样宏伟富丽的建筑装饰，除开它创造性的设训‘以外，即这一雕刻工程，也是极其艰巨的。可以想见，在未残毁以前，它必然具有很大的艺术感染力，使得千万参拜者，在未进入佛窟前，即首先瞻仰到这一艺术杰构，油然而生地引起对佛法庄严的崇敬心情。 凡是到过巩县石窟寺的，都曾看见在第1窟窟门外壁的右角(即I、 2两窟交界处)，雕有一组露天的三尊巨像(其中一胁侍菩萨已毁失，在罗卡子《北朝石窟艺术》一书中，曾把这一组造像列为单独的“大佛像”加以论述，可能是出于误解。就这一组巨像本身，在艺术性上也确属石窟寺较好的雕像之一，它代表着北魏后期造像的标准样式)。殊不知这一组雕像，也正是第1窟窟门以外整个建筑装饰结构的组成部分。因为在与此巨像相对称的窟门左侧，也雕有同样的一组，只是这一组的三尊像，现仅残存一胁侍菩萨，且因近人在此筑墙，将造像掩蔽，不易为人发现。如此，则第1窟的窟门装饰规模， 就更为宏丽了。再从窟门上部所残留的一些类似流苏、帏幕的装饰，也可证明这一规模，以国内现有的石窟来说，这种用两组三尊巨像作为窟门陪衬的，还是创例。 B. 第3、4窟的装饰雕刻和礼佛浮雕 在第3窟后壁上部刻有《后魏孝文帝故希玄寺之碑》的题记，所谓“希玄寺”，决不可能是第3窟，因为就塔柱窟的型制说，是北朝后期才出现的，如此，则窟中题壁显然不可能是北魏中期的孝文帝时代所刻而是后来传刻的。 第4窟是石窟寺在雕像上较为突出的一窟。窟内平面深广各约5米，稍小于第3窟，中心塔柱每边约2米，四面龛像以正面下龛所雕两胁侍菩萨和左侧下龛中心坐佛较为突出，都显得身躯比例匀整，形态完美。又塔柱右侧上龛坐佛，也是北朝佛雕中的典范。在塔柱与窟顶连接的窟顶部分，雕有与第3窟相同的平棋图案四十格，但纹样的穿插又有不同。第3窟的内层十六格是莲花、化佛，问以飞天，第4窟则同于第1窟全为飞天，其他也有许多不同的变化。这种格式相类的方格平棋天花装饰，在云冈窟群西部的一些小窟中，也可偶然见到，它是佛教石窟装饰走向中国木构殿堂建筑的很好的一个例匪。 第4窟雕像中最突出的，应为与1、3两窟同一样式的礼佛行列浮雕，所雕的题材内容和结构形式也都是相类的。但1、3窟是上下三层，第4窟则四层并孙显得更为精致，手和脸都表现得很完美，尤以右侧女供养第二层的一组，共雕有二十五人的行列，除其中两人身躯高大，应为女主人以外，其它全为执司侍从仪仗，有牵衣带者，有举伞盖者，有捧奁盒者，或俯或仰，或正或背，姿态表情也各不同。所有这些人物的脸和手，都表现得特别生动。由于这群人物，都是现实中活生生的人，而不是偶像幻想中的神，因此特别能给观众以深刻的感染力，使人感到美好而亲切。就在这一组群像的前方，也和第1窟同样，雕有一棵菩提树，并且也同样地发挥了作者的艺术才华，在菩提树干间雕有一个正在向上爬的小猕猴，身长不到10厘米，但神情生动可爱。这当然也和第1窟中的一对小鸟同样是古代雕刻师们的遣兴之作，同样是值得珍视的。 C. 第5窟(即旧第1窟)的龛像和天花装饰雕刻 第5窟是这一石窟群中仅有的一个没有中心塔柱的方形平顶窟，窟内约3.50米见方，最初开窟设计，也是四壁排列整齐的龛像窟，左、右、后三壁各凿为一个大龛，龛内各雕为五尊像，龛多莲花尖拱，拱楣内浮雕火焰、忍冬、化佛，装饰华美。只是在窟成之后，有些信众(包括隋、唐各代)利用四壁空隙，加凿有不少的小龛，搞乱了原有的布局。所以就现况说，是四壁满雕各式各样、并刻有年代的各种大小佛龛造像，其中也有不少精美的作品。如窟门内壁的独像小龛，雕像全身作“曹衣出水”式的服饰，造型特殊，为他处少见，而更为优异的是窟顶的天花装饰雕刻。 第5窟窟顶天花图案结构，现虽已塌毁一角，仍可看出是由六个飞天围绕着中心大莲花以及卷云、忍冬草等穿插构成，其题材虽与一般北魏中后期窟顶相类，但在整体结构上，特别是雕刻手法上，这一窟是颇为特殊的。而且由于窟室不高，在第一次来巡礼时，由于窟内淤土未除，使人们可接触窟顶，能够欣赏它的细部，因而更感到这一装饰雕刻的富丽。更由于窟门小，受自然风化少，以致迄今雕刻的刀痕仍然锋棱犀利，体与面的表现很明显，显示出一种清新隽永的气氛。尤以飞天的形象，肌体丰满圆润，容相秀丽，面露微笑，给人以美的享受。在窟顶的四角，雕有四个小巧玲珑的化佛，脸部表现出北魏后期佛、菩萨造型的特点，即高鼻、细眼、长眉，嘴角』二翘作微笑表情，显得形象非常可爱。特别还有东北角的一个化佛和西南边的飞天，裙带飘舞，造型优美，它与窟室东壁龛楣上的飞天，同样是北朝飞天浮雕中最完美的佳构。从整个天花看来，结构完美，配合匀称、紧凑，形成满天飞舞，使观者目为之眩，这种高度的装饰手法，在国内石窟中也是颇为罕见的。 在第5窟窟门内左右两侧的立佛之上，各雕有唐代开凿、但尚未及凿成的小龛三个。正因其未凿成，使我们能看到古代雕刻家设计雕制佛龛的方式、程序，甚至能看到他们用刀用凿的方法，这为我们保存了研究古代雕刻工艺的绝好资料。 以上仅是对巩县石窟寺现存窟龛雕像的概述，而且多限于北朝时代的作品，至于隋唐时代雕刻的造像小龛，数量虽然不少，但损坏的也很严重，有些龛像还被积土掩埋了。现有各窟窟门，几乎深入地层，就是因为窟前的地面受历年河水泛滥时长期积沙所逐渐形成的。如从第5窟向东，在很远的崖壁上，还遗留有不少的龛像，有的也只半露地面。在《巩县文物介绍》中提到的“千佛龛”，就在这个很远的崖壁上。在介绍中谓石窟寺共有二百五十多个摩崖造像龛，当是根据现能见到的像龛之数，但如果能把石窟群所在的地面加以勘探挖掘，一定还可有新的发现。 最后，关于巩县石窟寺石窟最早创始的年代，前已说到有不少造像铭记可据。就现有的窟形体制、雕像风格和塔柱龛楣等装饰，尤其是各窟浮雕礼佛图的造型手法，与龙门各北魏窟、像对比，则可看出有明显的区别。至于各个窟室中多有不同时代的龛像，这说明巩县石窟寺的开凿和全部雕成，是延续了很长时间的。 2．渑池鸿庆寺石窟群 (1)现有石窟情况 第1窟即窟群最东一窟，窟室较大，每边约4米，窟中心凿有四方塔柱，窟室和塔柱的前半已塌毁，后人用砖砌墙修补。塔柱上仅背后一面所雕龛像尚残存，窟壁所雕大型浮雕佛故事尚多完整。 第2窟较小，且无塔柱，窟顶已塌毁大半，窟内三壁各雕一龛，仅后壁及左壁尚遗有失去头部的佛菩萨像，造型多为北魏中期较为写实的风格。 第3窟较2窟稍大，窟顶也塌去前半，经后人以石砌补，窟后壁与右壁各雕为一龛，左壁雕为三龛，全为北朝制作。在龛上浮雕有北朝常见的维摩与文殊谈道的故事，其中维摩居士安坐几床上，神态自如的形象，表现得非常生动。后壁龛中央坐佛经后代加涂泥彩，致已失去原形。当1956年前往勘查时，此窟室内遗有隋或初唐雕刻的白石菩萨残像一件，头及上半身均已失去，仅余下段及须弥式座，但是仍不失为一件精美的雕刻品。 第4窟较3窟略小，窟顶天花中心莲花和飞天飞舞的形象颇似巩县第5窟，只是其结构形式是在中心莲花之外，用四条斜线引向四角，将窟顶分成四个斜面形J外围绕以帏幔璎珞为装饰，在每一斜面中雕有两个对舞的飞天，构成一幅华美而又飘舞流动的天幕图案，可惜全窟已被烟火熏黑，以致窟壁造像多已模糊难辨。 第5窟，即最后一窟，形似第3窟，但窟顶已全塌，窟门堵塞，爬上山坡从窟顶俯瞰，仅见后壁有一龛一像尚存，余均毁失。 (2)第1窟中的佛故事浮雕 巩县石窟寺和渑池鸿庆寺都是距洛阳龙门不远的小型石窟群，且看来多是北朝晚期的作品，但真是后来居上，能雕出像礼佛图和降魔图一类的杰出作品，实在令人珍爱。 (十) 南北响堂山石窟群北齐石雕像 南北响堂山也都是些小型石窟群(各有洞窟七个)，这两处石窟所在地，相距约20公里，原来分属于河北省磁县和河南省武安县，解放后由于两地煤矿工业的发展，河北省特于此设峰峰市，现两处石窟都归该市管辖。关于这两处石窟开凿的历史，只有北响堂山有后人追记的碑文，说是起自北齐文宣帝天保时期(550—559)，但石窟内外，并无直接的造像题记可考。一般考定，南响堂山的七窟，为北齐时开凿，但由于石窟形制和造像风格不同，似非一个时期的制作。北响堂山除北齐外，尚有隋、唐、宋、明各时期遗制。这两处石窟距原北齐都城(今河南安阳附近)都不远。现就两处属于北齐时代的雕刻，选其有代表性的作简略介绍： 1、南响堂山石窟群 第2窟因已用砖石紧闭，无从得见。从日本美术考古家关野贞所著《响堂山石窟》一书中，得知第2窟形制与第1窟相类，所雕佛龛情况，也大致相同，就连窟门的交龙装饰也是一致的，因为该窟北壁刻有楷书的般若经， 因此第2窟也称“般若洞”。 南响堂山第3窟(崖壁上层第l窟)，现分内外两室，内室为原凿的小窟，窟内造像全被泥糊，外室为宋、明两代所增建。在外室壁上的十多个小龛，除极少数的北齐原作外，其它都是宋代增雕的。 第4窟窟内约3.50米见方，三壁佛坛上造像全被凿毁，仅窟门内壁和门额上部雕有小龛十余，有小仅二三寸的，其余的窟壁满雕隶书经文，书体劲丽。 第5窟(上层第3窟)是一个雕有中国屋顶式窟式和北齐式窟楣门柱的石窟，窟内面积比第4窟还小，仅2.50米见方，窟门为尖拱形，拱楣雕为双龙，造型风格颇近隋、唐。门侧原有二狮，现已残毁。窟门外廊，右为隋碑，左为隋龛，配合整齐。更由于门楣龙纹的汉化形式，因此这一窟的开凿时代，很可能是经历了北齐到隋唐。窟内三壁各雕为三尊像的佛坛龛，龛上雕饰拱幕、垂帐、化佛，佛坛雕有飞天供养，雕饰华丽。窟室四隅雕有佛故事及菩萨立像。全窟室布置和谐紧凑。窟顶中心雕莲花，四周有十二飞天围绕，雕刻也很工整、生动。 在第5窟窟门内正上端，雕有一个释迦佛涅磐小龛，结构精致而富有装饰匠心，从风格和手法上看，应为北齐时作品。小龛的龛楣是用两株菩提树以及华幔等组成左右对称的横长形式，装饰趣味非常浓厚，这是在各地石窟雕刻中少见的出色作品。正由于这一释迦涅磐雕制特殊，因而也有人称第5窟为“释迦洞”。这一窟的地面，也和龙门宾阳洞、石窟寺同样，雕有地毯图案，全部由变化的莲花组成，线条简洁流利，与窟门内缘的蔓草，同为北朝晚期的标准作品。 在第5窟的窟门外廊右侧，与第4窟交界处，刻有隋开皇十三年(593)的造窟碑记。第4窟佛龛已毁，不能鉴别。而第5窟左右两壁龛佛像和坐坛的形式及雕刻风格，都与敦煌石窟隋和初唐的作品相近。因而似可推测第5窟的雕刻时代，可能是创始于北齐，后经隋甚至初唐才完成全部雕造工程的。 与第5窟相邻近的第6窟，是一个正方形小窟，面积略小于第5窟，三面有佛座台而无龛，现存造像仅门内两角隅的侍立金刚力土像尚有身躯可见，形制古朴，余像均已毁。窟顶为覆斗式，四壁满刻经文。由于这一窟地面中心凹下，人行其上有反响，因而有人附会为“响堂山”得名的由来。从窟的形制看来，在开窟的年代上，可能早于北齐而为东魏的遗作，因为它与麦积山某些西魏窟，在形制上是很相接近的。但这仅为推测己无文字可据。 第7窟(上层最后一窟)，窟内面积较5、6窟为大，从窟外的廊和柱的风格上看，应说是北齐时代的标准窟。首先是窟廊下的四根八棱三节莲花饰纹的石柱以及门楣上装饰的蔓草纹，就标志出了北齐雕刻造型精巧的特点。窟内造像，除四壁满雕的千佛以外，其它多已失去了头部，但由于共圆浑硬直的体躯和简洁的璎珞装饰，都说明是作为隋代先驱的北齐雕刻所具有的特点。特别是胁侍弟子和东龛倚坐的释迦佛，衣纹特别简洁古朴，很有些类似古代埃及的雕像风格。 南响堂山石窟造像受到人为的毁坏严重，但在南响堂山边，有属于滏阳河支流的一条小河流过，就在河对岸的崖壁上，雕有两组大型佛龛雕像和多种龛像，现仍完奸。造像目高约3米多，就其结构配合和造型形式来看，很可能不完全属于佛教造像，并且很似宋代作品。关于这处摩崖雕像，现已三面围以垣墙，受到很好的保护，惜因时间关系，不及就近细赏。 2．北响堂山石窟群 第1窟，窟门外楣，虽然被后代用石砌的拱门所掩盖，并且利用窟楣的小龛开凿成小型窟室。又因窟门右侧不远处，另有隋唐各代雕出的一些佛龛，被后代用砖石隔开， 因此曾有人将这一窟分为三窟①。但由楣顶上一朵富有装饰性构大莲花、宝珠的图案设计和窟门(即石砌拱门内侧)列柱以及宽阔的窟廊来看，它原来确是一个大窟，并且可以看出这一窟门原有的宏伟建筑装饰。这种宏大的布局结构，可与巩县第1窟媲美。就窟内造像说，也有不少的优秀作品，窟内室为宽约8米深约5米的长方形，后壁及左右壁各开有一个大龛，正龛龛楣雕为帏幕式，左右两壁则仅雕有天幕而无垂帐。三龛内各雕有一佛二弟子四菩萨的七尊像。右壁龛(南龛)的坐佛趺坐于半圆形的坛座上，形态丰美，衣褶下垂，形成为完美和谐的造型结构。而左壁龛(北龛)两侧的立菩萨，则体躯圆浑，裙带衣褶线纹流畅，胸前璎珞作交叉式，形制华美，充分流露出北朝晚期圆熟精练的雕刻特点(惟正龛雕像显得臃肿，疑非同时代或同一匠师所作)。所有造像的神光都为重圆式，由莲花、忍冬草组成，雕刻精致，结构匀整。在雕作华丽的幛幕式龛楣上，雕有并排的千佛，形体虽小，但衣纹线条简练，与龙门某些北齐小龛的制作风格一致。佛台座下的供养天人及狮子、香炉等，亦多相类。这‘窟中佛龛的莲花式台座，花瓣下垂，且特别粗壮，其风格形制以及门、柱纹饰，都与南响堂山第7窟的制作相类似，可推为北齐石窟雕刻的标准样式。由于这一窟窟门内壁刻有书法艺术很高的无量寿经经文，因而有人称之为“刻经洞”。 可与第1窟媲美的还有第2窟(第1窟西北部，中间隔一段空崖，有人把这—窟编为第4窟)。窟为四方形的塔柱式窟，平面略大于第1窟，仅在塔的正面雕有一五尊像大龛，龛中二弟子的身躯和佛座所雕天人装饰为原作。其它佛、菩萨造像，均被后代加塑，窟内三壁雕为小龛，有明代正德造像题记，窟门外左右两侧的侍立菩萨，虽然只留有不完整的残躯，但由于雕刻造型和手法的卓越，显得四肢肌肉丰美，体躯比例适度。在项环和璎珞的盛装下，格外富有活力，仿佛胸部的肌肉在跳动。这一对雕像虽然残损，但在造型艺术的价值上，是高出于同时代的一般造像之上的。 ①参看罗卡子《北朝石窟艺术》138—191页 第2窟中心塔大龛佛、菩萨像虽被毁坏或以泥重塑，但坐佛坛座装饰却是原作，并且特别精致，不论莲花或忍冬都刻制精美，虽残，但亦是北齐典型之作。又窟门外廊也雕有四根作三节莲瓣装饰的八棱列柱，但远较第1窟规模为小，柱间即窟门左右雕有护法天王像，其站立位置与两菩萨成直角，人们从两像背后的神光处，可以测出，它们的背壁间隔厚度仅2、3厘米，仅由这一点即可看出古代雕工手艺之精和设计之巧了。 北响堂山第5窟，是这一石窟群中规模最大，雕刻装饰最富丽的一窟。其形制也为中心塔柱窟，窟内平面宽约13、深约12米，方塔每面约8米。塔的正面及左右各凿为一个大龛，龛楣为幕帐式，两侧饰有飞天，制作颇具特点。但三龛中三大坐佛均经后人改塑，仅两旁的菩萨立像和佛背后的神光纹饰、飞天等尚存原来形制。胁侍菩萨多赤身着裙，形态优美，其造型风格显得朴素无华，与第2窟门外菩萨有很大的差别，这可能是由于雕刻者审美观点的不同或在制作时间上有早晚之故。 窟内左右两壁各凿为相连的壁龛六个(龛内石像系后代补雕)，龛楣装饰精丽，龛顶作覆钵式，饰有对称的莲花火珠，龛楣用拱幕华带为饰。两侧立柱满雕有精细的蔓草纹，纹样的素材和组成的形式，与新疆拜城克孜尔石窟的某些纹饰很相接近。像这样具有华美雕饰的龛楣，只有麦积山七佛阁阁廊北周时代的雕饰堪与比拟。因而可断定在时代上是代表着北朝晚期，特别是北齐时代装饰雕刻的风格特点。 值得注意的是，第5窟窟门内左右两壁的大型礼佛供养像浮雕，各分为三层，其雕刻手法，显然是继承了汉石室浮雕，特别是像武氏祠那样的平面浅雕的传统手法。而这种手法的应用，在中国石窟浮雕中是极少见到的。虽然龙门宾阳洞的礼佛供养像也是类似的浅浮雕，但那仍是一般的浮雕造型，而这里的雕法是十分类似剪贴的形式，只雕出人物群像的外缘轮廓，并将空余背景铲去薄薄一层。所有人物的颜面、口鼻、耳目及衣褶等俱无线纹可见，很可能当初是半雕半画，如陕北绥德汉墓石的表现手法。像这种完全平板式的浮雕，在形式上确是很别致的。 南北响堂山，是北朝晚期、特别是北齐时代石窟雕刻的中心地。其雕刻特点，一般地说，是手法精致洗练，在表现形式上，继承了一些汉代古朴劲健的传统，明显地具有汉民族风格。现以第5窟为例，可看出有以下几个特点：
北响堂山窟群原为7窟，从第2窟到5窟中间的第3、4两窟，一为明代开凿的小窟，一为第5窟的右耳窟，第5窟的左耳窟应列为第6窟，也是明代开凿的。如此第4窟、6窟是第5窟窟门外壁左右两侧两窟门相对的二小窟，从第6窟向西不远处，还有明清两代凿成的一个约3米见方的小窟，应列为第7窟，其中雕像多模仿前代，造型手法拙劣。 以上属于十六国和北朝的佛教石窟群十处，仅炳灵寺和庆阳寺沟两处尚待补课以外，其它都曾经过实地踏查，但由于有一部分石窟是四十或五十年代调查的，到今天的八十年代难免有所变动，例如敦煌千佛洞的踏查是1941年，即现有的敦煌文物保管所成立之前，①当时由河西走廊的酒泉去敦煌，只有牛，马车才能通行，经过艰苦的行程才到达目的地。到今天，窟、龛编号当然已有大的变动，并且四十年前看到的印象，多少已有些模糊了。其它如麦积山、云冈等处，也仅仅是一次浏览，印象不深。如果想能对于不同时代的各类雕塑造像作出对比研究，那真要如已故文物专家郑振铎先生在称赞云冈造像时所说：“至少要徘徊十天、八天、一月、二月，仔细地流连观赏，仔细远观近察，仔细分析研究，才能知道哪一件作品或哪一方面好。”正由于不能有仔细观察研究的机会，因而很难于避免人云亦云。浮泛论述的现象。尤以炳灵寺和庆阳石窟，仅是凭着极少数的造像图片和原介绍文字为依据，就更感到有些架空了。但这种缺憾希望能得到弥补，著者是有此雄的心。 ①敦煌艺术研究所的前身是敦煌文物保管所，其创始是在著者调查敦煌千佛洞以后，向国民党教育部提出建议才筹备成立的。 (十一) 南京栖霞山石窟群南朝石雕像 当东晋建都建康(今南京)以后，泛滥于魏晋时代的玄学思想和学说，从洛阳向南方传布，玄学中心也转移到建康。此时早已传遍南方的佛教，得以依托于士族和玄学而广泛发展。西域僧人佛图澄的弟子释道安于东晋时从北方南来，广译佛经，创立宗派，其弟子慧远更是“博译六经，尤善庄老”。到了南北朝时代，佛教更为兴盛起来。史载南朝刘宋孝武帝大明六年(公元462年)曾颁布沙门致敬人主之制，南朝梁武帝更是笃信佛教，于天监三年(504)宣布定佛教为国教，并曾多次舍身于同泰寺，又于皇宫内的华林园设坛宣讲佛法，举行讲经集结。当时京城有佛寺五百余所；陈武帝时代也曾有重修建七百寺和铸造佛像一百二十万躯的记载。一直到晚唐时代，著名诗人杜牧在他的名作《江南春》绝句中仍有“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中”的描述，所有以上种种，都是南朝佛教发展的明证。而且在东晋和刘宋时代，还产生了大雕塑家戴逵、戴颐父子，更能说明当时雕塑的发展盛况。 可是从石窟雕塑来说，可能由于地理条件的局限或其它关系，以至南朝虽信佛之风极盛，但属于南朝时代的石窟，就现所知者，仅南京栖霞山千佛崖一处①。栖霞山又名摄山，据《摄山志》记载，在南朝齐武帝时代，是栖霞山石窟开凿的创始，有文字可考的，是齐武帝永明二年(公元484年)处士僧绍及其子临沂令仲璋，都笃信佛教，因令工于摄山西峰崖壁间刀：凿石窟，雕造无量寿佛和胁侍菩萨，佛高三丈二尺五寸，通座高四丈，左右观音、势至二菩萨，各高二丈三尺，同时还雕造尊像千余处。这就是现仍存在的大佛阁(亦称三圣殿或无量殿，实为大佛窟)三尊像和其它龛像。现存的栖霞山石窟造像，以此三圣殿的雕像为最大，且成为栖霞山石窟群仅存的造像了。持僧人以妆銮佛像的名义，把全山所有二百九十多个窟龛中的佛菩萨像，普遍抹上一层水泥，搞得面目全非，毁坏无余。仅上述大佛阁中三尊大像装修较 久还能保存原作的大体轮廓。 ① 四川广元千佛崖曾发现有南朝造像残窟，但缺乏文字考证。 在已故的北京大学历史系教授向达所著《摄山佛教石刻小记》中，对栖霞山石窟有如下的介绍；栖霞山石窟造像原是南朝齐、梁两朝的皇室贵族相继开凿的。此后一直到明代后期隆庆、万历年间，栖霞千佛崖造像之风文盛行起来。据向达本人在1925年以前实地调查报告说，当时属于南朝造像的仅大佛阁中的三尊像，其他窟龛均属明代造像。为何如此，未说原因。依著者根据其它各地石窟造像曾有被后代利用改刻的情况推测，栖霞山石窟南朝造像有可能被明代人为了省工省时而加工改雕过，使之成为符合当代要求的雕像，而使南朝作品毁失，向达在《摄山佛教石刻小记补记》中说：“齐梁旧物，明代补作，至是俱成一丘之络(指均为水泥所涂)，惟明代诸造像题记尚依稀可辨……，摄山千佛崖在今观之除无量殿之雄伟以及千佛崖一带石窟佛龛大小错落，足以使人生庄严之感和在我国佛教美术史上为南朝唯一之遗迹而外，其艺术上之价值殆无足道矣。……千佛崖造像世人皆云千数，甚或夸为万佛，余曾穷半日之力，为之遍加查记， 自舍利塔(隋建)附近，以迄千佛岭到最后既禄(明太监)所修之一窟止，计大小窟龛共二百九十有四，造像大小五百十五尊而已，即有错误，当亦不甚远也”。 著者这次特约请南京艺术学院美术史和雕塑系教师同往勘察，怀着十分惋惜的心情循山路走了一圈，深深感到最后一次人为的毁坏，实在太令人遗憾了。惟有一点得引以为慰的是在大佛阁右侧的一个角落里，竞遗漏了一个未被水泥糊过被称为“石匠殿”的小龛，就在这一小龛中，却雕了一个一手握钻，一手扬锤的雕工的肖像，这真是一个奇特的发现，因为在全国近百处石窟中，从未见有雕刻者雕凿一个自己或同行者的形象用以留作纪念的事。这一龛是上下同大的长方形龛，龛内正能容下一个与真人同大的石雕像，石像的头部虽已风化剥蚀但身躯比例匀称，特别是下身穿着的南朝俑像常见的高筒裤，把一个劳动者的形象刻划得维妙维肖。从为古代雕工留下了这么生动、具体的雕像这一意义来看，这龛中的石像真是极其珍贵的雕刻品！可惜石龛开在最阴湿的一处暗角里，龛前乱石嶙峋，无法拍照，但这也可能正是雕像得免于被涂抹之灾的原因。 栖霞山千佛崖的窟龛另有一个特点，即不论是窟是龛，一律不见雕有门楣装饰，所有石窟龛门都是光秃秃的，这在南北朝盛行花纹装饰的时代，似乎是不可能的。是否在明代利用旧窟龛时把原有装饰也一并铲去，尚待作进一步考查。只是由于缺少了这类装饰花纹雕刻，就缺少了借以判断时代的依据，这也是对于栖霞山千佛崖在开凿年代上有存疑的原因。 二、造像碑及佛像雕刻 三国、两晋、南北朝时代，由于佛教的发达，佛教造像广泛流行。信土们为了单独供养及移运的便利，除了为数甚多的铜铸(包括小型金像)、木雕和夹营漆像以外，在北朝盛行石窟雕像的影响下，还盛行石雕造像碑以及个体的石造像。所有这些制作，多是安置在一些寺庙或佛堂中。在南朝，由于石窟少，庙宇多，铜铸木漆雕像更为流行。史载： “南朝梁武帝萧衍骂信佛教，曾遣使印度模制佛像，所以当时京城建康(今南京)各大寺院所雕制的铜铸像和檀木像数量是很多的。 中国历代的封建统治者，由于一时的利害关系和个人好恶，常下令灭法毁佛(详前)，更由于历史及地理环境的变迁，以致多数寺庙建筑难以保持久远，因此各时代的造像能存留的已千不及一。更加以近百年来，外国盗劫文物分子勾结古董商贩不断进行盗运，因而所有遗留地面易于搬运的铜、石、木漆造像，多数已流落海外。 (在欧美一些国家的博物馆中，收藏的中国佛教造像是很多的。著者曾于1935年参观过在伦敦举行的中国古代艺术国际展览会，那里陈列的中国各时代雕像有高达至六、七米的大石像，其它的木、漆、牙，玉像，也非常之多)因此，我们现在国内所能见到的，仅是极少数埋入地下得以幸存的一些劫余之作。 中国的造像碑和一般碑碣以及佛教经幢，都是同一类型的小型纪念碑雕刻之一。它的主要作用，和现代通行的纪念碑同样，是为了竖立在寺庙或公众场所，对群众进行宣传并便于供养的。这也可以说是我国历史上远自秦、汉以来已经盛行的中国纪念碑雕刻的民族形式之一，也是我们今天在创作新的纪念碑时可作为继承借鉴的良好资料之一。 中国的一般的碑碣或经幢，多有适称的基座，并且雕为各种形象，而造像碑(也包括单身石雕像)的基础部分，也多雕有与碑身或雕像相适称的基座石，在基座的四周，雕饰着很多与碑身或造像有关的人物故事，如造像主的纪念题记或供养像以及伎乐等，多能表现出那一时代特有的生活和艺术风格。这也是我国石碑装饰浮雕艺术继承了前代传统进一步发展的一个方面。 造像碑的一般形制，有千佛碑及佛龛造像两种，实际上这种形式，可说是石窟造像的一个缩影。所谓千佛碑，多雕成横竖成行，千篇一律的小佛像(“贤劫千佛”)，以致在形象上显得格式化。而佛龛造像则有种种变化，碑形也是多式多样的。所谓造像碑，多系在碑的各面雕刻佛龛造像(一般为四面)，佛龛多精巧玲珑、左右对称，上有精雕细凿、装饰华美的龛楣。形制虽小，但因似大型石窟壁龛的具体而微，因此同样富有艺术价值。前述麦积山133窟的十八座造像碑以及其中之一的佛龛造像，就是北朝造像碑的出色制作。这种造像碑和石雕造像，在中国北部地区近年出土较多，特别是陕西、河南、山西、山东等地，因为这些地区都是北魏到北齐、北周约一个多世纪的国都或佛寺集中地，故至今还遗留有不少优秀作品。 另外在甘肃酒泉文殊山石窟中还发现有十六国时代的北凉造像碑。现分述于后： (1) 造像碑雕刻 在陕西耀县和泾阳一带是渭水和泾水合流经过地，由于历年山洪的冲击，近年曾出土有为数颇多的北朝造像碑，尤以耀县“小碑林”中的收藏颇为丰富。其中也有道教的造像，可是也是依照佛教造像的仪范雕制的。而且在制作手法上，有些浮雕形式很接近于汉代墓壁雕刻的传统。其中有的佛龛碑，在龛的两侧或上下，用薄肉雕或阴线雕出供养者的车骑行列以及男女眷属供养的肖像，形象简括，线条遒劲，表现出北朝的特殊风格。在制作年代上，最早的到北魏太武帝始光元年(424)，早于北魏灭法毁佛之前二十多年，所以比云冈、龙门的石窟造像都早。在雕刻艺术方面，以北魏太和二十年“姚伯多造像碑”最为驰名，它不仅是以雕刻造像和线刻人物车马都具有古朴浑厚的造型见称，而且造像人题记的书法字体也劲健有力，为北朝书法中优异之作，因此有不少人把姚伯多造像碑誉为北朝造像碑中的“三绝”。 ①参看史岩《酒泉文殊山的石窟寺院遗迹》一文和附图(《文物参考资料》1956年7期)，又《文物资料丛刊》(1977年文物出版社)刊有《北凉石塔》一文，石塔造像现在甘肃省博物馆保存． 北朝造像碑，在西安市陕西省博物馆中也保存了不少近年在各地出土的优秀作品。如所藏北魏四面佛龛造像碑之一，其正面上下雕出两个形制不同的拱形帏幔龛和忍冬绕枝纹尖拱龛，两龛的佛像配置和装饰陪衬也各不相同。特别是下龛两侧的陪衬，运用透雕的手法，雕出精美的连枝化佛以及龛楣以外的供养信众。龛中三尊像也雕刻得非常精致，尤以主像坐佛的衣裙、莲座和左右护法威神等，都非常细致逼真，莲座下的狮子大象以及龛座所雕供养像等，结构均匀对称，极富装饰意趣。两龛龛楣和坐佛下垂的裙褶等，都和麦积山同时代的造像碑佛龛有同样的优美造型。 在该馆的藏品中，有一件属于北周时代的造像碑，是用装饰性平雕手法雕出的，正面龛像正中雕为五尊像的精致小龛，龛楣的帷幕下，二飞天作正面对舞状，这种飞天的形象是极少见的，左右两胁侍菩萨所站立的莲座也特别高大。佛龛下部，中心雕大型莲座、忍冬、香炉，左右四供养，合掌祈祷，和四只护法狮子，都是运用平面的装饰手法，与上部龛楣帷幕、飞天的形式相呼应。另在龛的两侧边额外，雕有两个菩萨龛，使成为独立的一组。从这组菩萨的脸形，宝冠以至披巾裙褶的雕法和造型上，也都可以看出北朝晚期所特有的简丽而健美的艺术手法。 陕西省博物馆还有一些北周时代的造像碑，形式多式多样，有的一碑多龛，有的一碑一龛，在其他三面，则用阴线刻出供养人物及所乘坐的牛车鞍马等等，生活气息十分浓厚，如细加观赏，其内容是美不胜收的。只是有的雕法粗糙，龛像也过于简括，一望即知是出自民间一般工匠之手，这也正反映了犀碑造像、以修功德之风在当时是颇为普遍的。 1975年，西安汉长安故城附近出土有属于北朝后期的白玉雕小型造像碑龛像十余件，多为高约40、宽约28厘米的竖直长方形龛，龛楣有天盖帷幕式和莲瓣扒尖式，龛内多雕为一佛二菩萨的三尊像，龛式精美，有的还雕有飞天伎乐，佛多趺坐，背后雕有火焰的身光或头光，在束腰莲座下，多雕有香炉、狮子等，并有手捧供物作半跪式的供养人。其中一件较大的龛像，二天王冠带长袍，威武作势。形体虽小，其威仪之厉，几等于龙门、巩县等北朝作品。这十多件龛像都无文字题记，从造像风格上可看出确是北朝后期的作品。出土时整齐地埋在一处窖藏中，显然是有意埋藏的。汉长安城也是西魏、北周两个王朝的都城所在地。史载北周武帝宇文邕，为了清除寺院经济与官府赋役的矛盾，曾于建德三年(574)下令尽灭佛道二教，烧毁佛道经像，这批雕刻精美的龛像，很可能是北周京城某大寺院所有，为免于毁弃而临时埋藏的。 河南各地也有很多的北朝造像碑。据报导，河南淇县石佛寺村，遗有北魏正光(520)年间造像碑多件。其中之一是四面造像，碑身成莲瓣形，高约3米，碑的正面雕为一佛二菩萨的三尊像，在佛的头光上部，雕为七佛坛，坛上一菩提树下，并坐二佛，更上为一化佛托举莲座佛塔，塔身也雕有佛龛。七佛坛和二坐佛左右雕有六个相对飘舞的飞天伎乐。整个结构细致、匀称而富有变化。陴阳为高浮雕形式，碑阴及两侧面则用线雕减地的平雕形式。内容方面，在碑阴的上半雕有龙华树、吉利鸟和配有五角垂供龛楣的弥勒菩萨像，下半则雕为多组的礼佛及供养人行列，雕工细巧、人物逼真，各组人物都有主有从，从体积大小和服饰冠戴上反映了封建时代的阶级关系。这种运用浅浮雕的精细手法，雕出这么繁丽的多组礼佛和供养行列的造像碑，还是不多见的(图见《河南文博通讯》1979年4期13页)。 1963年在河南郑州曾出土一件题有东魏天平二年(535)题记的造像碑残石，碑三面雕像，一面题铭，正面雕为七尊像(一佛二弟子二菩萨二天王)龛，龛楣已残，仅余一比丘及神龙尚能见到一半。龛像为一般常见的形式，惟左右两侧雕像颇特殊，左侧下为山岳树石，中、上二层为富有变化，两边对称的莲花枝叶，中层莲花上并排坐着两个仙人(?)，其中之一，从头顶上生出一枝高耸的长梗莲花。这类题材，与东汉墓石的某些装饰雕刻有明显的继承关系。碑的右侧所刻内容更为复杂，下部刻有深山密林中，猕猴、狐狸等踞坐山巅，形象生动。上部一菩萨(?)坐于树下，座旁恭立供养信士作躬身供奉形象。两侧所雕都具有北朝山水人物画的风格。碑阴为造像题铭，其上部雕有一庑殿堂式的佛龛，内坐一比丘，龛上左右两侧雕为文殊、维摩谈道故事，惜维摩像已残损(图见《文物》1963年7期52页)。 1976年河南荥阳出土一座较典型的北朝四面造像碑，碑高约1.4米，扁平形，惜座石已失。碑正面雕单一佛龛，龛内雕交脚弥勒坐像，左右二弟子二菩萨，主像背光浅浮雕三层，为莲瓣中层飞天七体，环绕飞舞，外雕．火焰纹饰。背光上方，左维摩右文殊，相对谈道，是北魏多见的题材。佛座下雕供养比丘。上部龛楣浮雕七世佛，与龛内未来佛弥勒是一致的。楣为尖拱形，楣上男女比丘八人并列，合掌听法，再上为流苏天幕。龛外左右，雕护法金刚，握拳怒目作态，莲座下四供养比丘，亦浅浮雕形式。全龛布局样式虽属常见，雕工却分外精致。 这一造像碑碑阴雕为双龙额，造型遒丽简洁，表现了北朝特有风格，下为并排五小龛，正中一龛较宽，龛楣拱幕式，其它四龛平顶幕，龛内造像各不相同，有一龛雕佛故事“九龙浴太子”浮雕，殊为别致。五龛之下，是一段大魏孝昌元年(525)信众百八十五人发愿造像题记的刻字，再下雕出供养信土浮雕立像八十八人，分六层整齐排列，均侧身向内，手捧供品，身后各刻有题名，虽形神相同，但可从中看出北朝的衣冠风度。在造像碑的两侧面，除下部与碑阴相连接的供养像行列各雕出四十五人，上部左侧雕庑殿式佛龛一。菩提树一株，树下两比丘坐禅诵经；碑右侧雕塔形龛一，菩提树一株，树下雕释迦降生的佛故事中一个场面。 这件造像碑雕刻，不论是碑的形式结构、体裁内容以至雕刻的手法和风格，均可称为北朝造像碑中具有代表性的制作之一。(参看1980年3期《文物》56页文字和图片) 另一类型的造像碑，是河南襄城县出土，时代是北齐天保十年(559)，碑的形式与常见的弧形碑头首记事碑同样，但碑身正面雕出两层龛像，主龛是下层的五尊像，另外添加四个罗汉形的立像。龛楣上部正中刻供养像，左右为维摩文殊谈道的故事。这种题材，在北朝后期不太多见。而这一维摩故事浮雕，在人物安排和陪衬构图上，与上述东魏造像碑头同一题材的手法很不相同，说明佛教雕刻的丰富多彩。龛下正中为力士托香炉，左右有供养比丘和狮子等，上层在龛首中部雕一三尊像的帷幕小龛。碑头的背面在双龙绞绕处平雕有释迦作太子时逾城出家时的骑马像，马的前后，有神人飞动，雕刻手法极具装饰性。从整个雕像的风格上，可看出北朝后期特别是北齐时代所具有的精巧洗练的造型。 与上碑同时出土的还有另一造像碑，正面雕为双行六龛并列， 每龛九尊像，上楣帷幕流苏，下有香炉狮子，每一龛像都有不同的变化，显示了北朝晚期的时代风格(图片见《文物》1963年10期)。 北齐时代的造像碑是多式多样的。有一件更为典型的造像碑，保存在河南浚县城东6公里的“佛时寺”古庙中。碑为北齐武平三年(571)雕制，碑身如方柱，海面上下三龛，上有仿木结构屋顶式碑头，下有刻出文字题记的方座，全碑的艺术特点是碑身四面十二佛龛中的精巧细致的雕像，龛像配合，无一相同，样式繁多，可谓集龛像之大全①。 安徽省西北角的亳县，是深入到河南东部的地区。1965年，在一处古寺的塔基下，出土有北齐时代刻有天保、河清、天统、武平等年号造像碑达九件之多，这是一个大的发现。这九件造像碑，有三件已残缺不全，其它六件有的是方柱式四面佛龛造像，有的是经幢式十六层佛龛造像，也有的是石碑式上有蛟龙碑头，下有碑座石的佛龛造像，可谓多式多样。在龛像和龛楣装饰的题材方面，更是内容丰富。如天保十年(559)四面造像中的一面，雕出以山为界的七组经变故事浮雕，人物参差，变化繁多有致，其它八个佛龛中的佛、菩萨也有很多的不同样式。清河二年(563)双层造像碑，也三面雕有龛式和内容不同的佛、菩萨或佛故事，在上下两层十多个大小不一以及其它的人物故事中，几乎无一相类者，而且多为一般佛龛造像不常见的场面。题有天统三年(567)和武平五年．(574)的是两件石碑式造像碑，前者在佛龛陪衬的人物中也有些不寻常的景象，如力士只手托莲座和护法双狮背上骑有御狮人等等都是佛龛雕像中极少见的。在雕刻手法上，北齐造像所表现的装饰性的精练造型美，这批造像更是毕具的。特别是题铭为“司马、将军”的一件造像碑残段上所雕一立佛二胁侍菩萨，衣纹劲利明快，整体冼练优美，也正如介绍文字所说：“人物造型清秀潇洒，刀工刚劲，线条简练，在这批造像中，堪称最佳作品”。(《文物》1980年9期59页)。虽然这件造像碑被考证为北魏后期而非北齐之作，但当作北朝晚期佛像雕刻的一个典型是可以的。 山西省沁县，地处晋中南部，1959年曾一次出土北魏至唐宋各代造像碑和个体造像一千多件，就已刊出的部分图片来看，有不少是北朝造像中的特殊作品。在形式方面，有多种用四面龛像的方石叠成的石塔形造像碑，也有一般的龛像与题铭并行的，更有一部分千佛碑，其形式是多式多样的。就从图片上见到的部分作品(《文物》1979年3期)，如属于北魏的思维菩萨小龛，龛中只有单一的造像，在龛外却雕有一棵大菩提树作龛楣，与菩提树相对的一侧还雕有人物故事。这种龛楣是很特殊的。而更为特殊的是龛内思维佛的神态，头部微斜，右腿翘起，衣裾随腿势下垂，神态自然，富有表情，与龛外菩提树构成为一幅极优美的人物加配景的浮雕。另一件同时代的龛像，龛楣用一朵大莲花和蔓草作配，仅用流利的线刻表达，显得生动别致，而更为别致的是龛内雕出的长鼻象，象背上立有一尊佛，在象鼻上却又站有一个形似演奏乐器的百戏人物，另有一人似在牵拉象鼻。用这种题材结构作龛像，真是罕见。从以上这两种龛像可看出这批造像是与众不同的。正如报导这批造像的文字所说：“这批石刻 造像具有明显的特点，它是一批民间艺术作品，较多地反映了当代下层社会的经济文化状况和人情风俗、生活习惯，其规模布局、人物造型都比较灵活自由，雕刻线条流畅，尤其在写实方面，更显得技术高超。如石塔上的释迦涅磐像，众僧守尸哭泣，哀感如真。杂技表演、帷幕供佛等浮雕，都似乎反映了现实社会的生活情景”。(《文物》1979年3期91页) 看来，这批具有丰富内容的沁县造像碑，虽已出土二十多年，尚未引起人们应予的注意，这将有待于今后再作详尽的研究。 值得特别提到的是；原保存在山西朔县崇福寺的一座九层塔形的千佛造像碑，塔为；比魏天安元年廷臣曹天度为其亡父所造千佛石塔(实际是千佛造像碑)，塔身高约2米，顶上还有半米高的塔刹，塔身九层，所雕千佛数目每层都不相同，共一千三百三十三躯，超越了“千佛”之数，在塔的最下一层，四面还雕有佛龛基座正面的浮雕、供养比丘和护法狮子等，整体造型秀美。如北朝造像碑中的特殊形式，只是这件造像塔碑由于构造别致雕刻精工，曾被列为国宝，在三十年代曾被日本侵略军劫走，1945年抗日战争胜利后，本已归还我国，但被国民党政府运往台湾。十分有趣的是，在日本人劫走时只运去塔身，塔刹仍留在山西朔县。(详细经过及千佛塔图片见《文物》1980年1、7、两期有关文字介绍)希望全国统一后这两件残像能得以珠联壁合。 造像碑，这种在我国南北朝时期盛行于北朝的一种雕刻形式，在各个阶段中，雕刻手法也不尽相同。东魏、西魏继承了北魏，同时也吸取了中原文化的优秀部分，因而其作品显得精致完美。如麦积山133窟的佛龛造像，应是当时的一件代表作。北齐的统治者是汉族，在其作品中更多地吸取了前代的民族传统，特别是从两汉的石雕，扣得到有力的启示，因此，其作品保留了汉民族的婉丽作风，而北周则为鲜卑族，它和北魏同样，具有草原部族的豪迈气概，保留了坚实豪放的优点。 (2) 单身遗像 在造像种类上，由于中国的金属工艺早已发达，故当时铜铸像很流行，特别是小型鎏金像，在南北朝时代，制作是很多的。其次是木雕像及铜片锤鲽像或夹营漆像，①都是为了搬移便利和供养便利而制作的。因为当时佛教的信仰特盛，每逢节日，多抬佛像游行街市。据记载，这种风气在魏都洛阳特别盛行。每当游行之日，王室宫廷派出护卫仪仗，演出丝竹杂技，严如皇家祭典，居民空巷出拜，热闹非常。这就是夹苎、锤鲽或木雕像在当时盛行一时的主要原因。而石雕像则多产生在石料丰富的地方，而且也仍是造像中的主流。 一般的石雕单尊像，可能是为了坚固不易折断，有的带有背光(一称举身光)，下置莲座成长方形座石。在座的四面和背光反面，有的还雕有各类供养人物或刻有文字题铭。 在陕西省博物馆石刻室中，除造像碑外，单尊造像也不少，其中有一件北魏作品较为突出，题记为皇兴五年(471)，有莲瓣形背光，在长方形佛座上，单独雕出一尊交脚弥勒，身着以“犍陀罗”样式的通肩长衣，足下踏着护法神王？用双臂托举着佛足，在双层座石上，浮雕有供养人(已剥蚀不清)和伎乐天。背光外缘呈莲瓣形，饰有忍冬、化佛与火焰纹饰，这一造像突出的艺术特点，是在背光反面，用减地平雕形式分格雕出佛故事和供养菩萨等多种人物，在高不及1米的石面上，雕成七层二十二格、尺幅大小不等的佛故事人物，间以飞天 伎乐，形成全石面人物动态配合适当，丰富多彩，穿插组合不仅照顾内容，为故事段落服务，而且在形式上力求适合弧度不同的边缘，使每格人物能很自然地活动在曲度各异的范围里，其效果既是一幅完美的浮雕画面，又是具有装饰性的图案作品。 ①锤叶像是用薄铜片或其它金属片放于已雕成模型上用木槌敲打，便成与原模同样的，但内部全空造像，这类制作，须用多种小块焊接，适合于纪念建筑或风景名胜区的特大型造像．夹苎漆像是用麻与有漆夹层涂抹于已雕塑成的模型上到有一定厚度时，阴干后取去内型，便成中空造像．我国的漆器有这种制作法，其优点是质轻便于搬动． 属于河北省最南部的临漳县，是北朝后期东魏北齐的都城邺京所在，那里常有石造像出土。1980年第9期《文物》上，曾介绍了邺故城出土的十多件石造像，完整者约三分之二，体裁有单尊像、三尊像(一佛二菩萨)、五尊像(加二弟子)，七尊像(加二神王)各种。上有飞天伎乐拱卫的神光，下有狮子香炉供养的佛座。 “石造像的原料，绝大部分是汉白玉，石质洁白晶莹，制作精美细密，衣纹流畅，神态生动，……””。石雕造像的艺术特点，除佛、菩萨的样式外，更多方面表现在佛背光的样式上，虽然外形上多是莲瓣形的尖拱式，但除一般多见的飞天伎乐之外，还有以菩提树，莲花、宝塔或蛟龙等组成的各种装饰浮雕或透雕。由于造像体积不大，结构精巧，雕工细致而洗练，。可以成为一个个小巧玲珑的案头陈列雕刻品。如其中的一件莲瓣形三尊像，连座高仅67厘米，中间立佛头光两层，由莲花卷云等组成，左右两胁侍菩萨也各有莲瓣形头光，与主佛相配称，在莲座以下的座石上，除浮雕有狮子香炉外，还有供养比丘等，如此上下配合，各部分的比例都非常适称。在造像的背后一面，还有线刻的佛故事，内容是茂密的菩提树下，释迦因决心入山修道，正和他的爱马“健陟”和仆人惜别，爱马留连不舍的情景，由于山石树木花草的衬托，使得这幅线刻画成为我国难得的早期绘画资料。又如另一件一佛二弟子二菩萨的五尊像，连背光整体高仅31、宽20厘米，佛像的神身高不及10厘米，除对造像本身精雕细凿成为比例匀称，衣纹线条流利的造像之外，在佛的头光上部高不到10厘米的石面，雕出一蛟龙、四飞天的透雕飞翔在菩提树枝叶上，它们的整体己接近圆雕，其间雕空处仅以彩云、飘带为连系。这种精巧的石雕艺术，是它处很少见到的。 临漳出土的这批北朝后期造像，不仅反映了我国南北朝时期佛教雕刻的艺术水平，而且在古代石雕造像中也是较为突出的制作之一。 山东省博物馆收藏有不少带有背光的巨型石雕佛、菩萨像，多来自临淄、益都、博兴一带，那里是汉魏时代的青州，也是佛教兴盛之区，因此遗留的石窟、寺庙造像很多。在解放前，由于当局不加保护，以致许多佛雕像被盗运国外。犹忆1935年曾在英国伦敦举行的中国古代艺术展览会上，就见到由中国北部盗运去的石佛像陈列在会场上。在抗战期间，曾有奸商盗运临淄某佛寺的石佛像四件运去青岛，准备出国，适逢抗战胜利，不能运出，使那四件有的高达5米的大佛像，得幸存于青岛市区内。 在山东博物馆收藏的北朝石雕像中，较有代表性者，为原在益都县某佛寺，解放后才运送博物馆的一件北魏正光年间的“张宝珠造像”。像为一佛二菩萨三尊立像J佛作说法式，着通肩大衣，衣袖飘动，形态自然；左右胁侍上着锦被，下穿敞裙，衣带交叉胸前，很类似北朝中期的造像样式。在立佛，胁侍之间，还雕有佛弟子像二人，形体特小，说明不居于重要地位。座石正面除刻出造像题名以外，左右还雕有供养人群像。整个像石成圭形，主佛背后浮雕头光、身光／作为内层，在中层雕化佛火焰。外层则雕为十一身飞天伎乐，环绕飞舞，雕工精美细致，与整体造像风格相一致。可以说是北朝石雕造像中的佳构。也是山东博物馆收藏的石雕中不可多见的优秀制作。只是令人感到美中不足的是造像背部和左右侧面，所雕均为分格小千佛，显得刻板重复而少有变化。(图片见《文物》1961年12期) 在北京历史博物馆的藏品中，有一件属于北朝的石雕道教造像，正面并坐两尊长须、道冠的道祖天尊像，身着圆领道袍，作交脚坐式。除须、冠等特征之外，几与佛像相似。两坐像身后，站立着三个侍从。整个造型显得浑厚古朴，具削C朝后期的造型风格。特别有意义的是造像背面，在双圭形相连接的石面上，雕出上下两层的供养像，作铲地平雕形式。上层为一有篷牛车，一少年仆童驭车于前，车后随从一妇女，榜刻“道民女官王阿善乘车”，下层雕出两两相对的骑马儿都随有掌支伞盖的随从一人，两马昂头作态，形神矫健，在马前刻有双行题榜，左为“侄冯母姑乘马上”，右为“息冯法兴乘马上”。从人物形象和题字上都可以辨出乘马者是夫妇两人，应与上层乘坐牛车的王阿善同属造像供养人物。这一组富有生活情趣的浮雕，从题材到形式，都显得活泼生动，使人看到了北朝时期社会现象的一个侧影。 (图片见《文物》1961年12期) 又山西沁县造像(已见前)，根据报导，计有单身造像约二百尊，造像碑及塔像五十余座，并有北魏神龟元年(518)、正光二年(521)、永熙二年(533)和东魏武定四年(546)及北齐天宝六年(555)、武平六年(575)等铭记，为研究北朝佛教石雕造像的好资料。此外还有河北曲阳修德寺遗址在1954年出土，有各时代的造像二千多件(见《文物参考资料》1954年2期、《考古学报》55年2期)其中属于北朝的虽不甚多，但如其中的一件北魏时期的交脚弥勒像和胁侍菩萨等，都是较好的作品。 在已经流失在国外的北朝石雕造像中，优异的制作当然很多，三十年代在巴黎出版的一本《中国古代雕塑艺术》专集中，就印有不少出色的作品。如其中的一件题铭为北魏孝昌三年(527)的制作，原有佛座石已毁失， 在主像以外，雕有莲瓣形背光，上有减地平雕的火焰和飞天，繁复富丽，工整细致、特别是在造像的背面，雕有四层佛传故事和供养行列，背景还有林木鸟兽，相互穿插，成为一幅复杂优美的装饰图案，但其结构形式与上述陕西所见不同。另一件造像为东魏武定元年(543)的作品，虽背光已毁，但从正面雕像的巧妙安排和衣饰、陪衬等，都可以清楚地看出，它是北魏后期以至东、西魏在雕刻手法上所具有的既精致而又显得豪放生动的造型风格。造像的特点是佛与佛座石由两石雕成，十分巧妙地拼合在一起。正面胁侍四人，足下莲座均由神龙承托，装饰意匠很突出。佛座石上所雕狮子供养等已残毁，座的四面浮雕护法神王及造像铭刻等，非常完美。这件造像如就背面浮雕二佛龛和供养比丘以及莲株狮子的造型来看，很有些接近于北周时代的风格，并且在格式上有些类似造像碑的性质，但由于它没有一般造像碑所具有的背龛装饰和碑形特征，所以它仍属于独立的造像而不能作造像碑论。还另有一件，据推断，为北周时代的造像(山西南部出土)，这座造像在形象上已很接近于隋、唐，而那种半跌半倚的坐式以及简洁的服饰，特别是座下的粗大莲瓣，都表现出粗壮的气魄。从以上列举的这三件造像制作上，可说明北朝晚期雕像艺术发展的一个概貌。 以上所论述，多为北朝石雕造像。关于南朝时代的造像，现能见到的，多为铜铸小型像，较大的石雕像殊不多见。上海市博物馆的藏品中，有一件属于梁大同元年(546)释慧影所造释迦如来造像，像为一佛二菩萨二弟子五尊像，中央主像释迦作结跏趺坐式；螺发，着敞胸大衣，摆作对称的正反转折，下垂于台座；左右二菩萨上身赤袒，下着长裙。所有这些样式，多是北朝造像，尤以敦煌莫高窟的北朝造像中所常见。只是佛与菩萨中间的二弟子像不仅是浅浮雕的形式，而且体积也特小。这一造像的特点，是在圭形背光浮雕故事的参差形式上。其题材内容是释迦佛初转法轮，表现出释迦佛讲说佛法的宏大场面。但整体造像高仅34厘米，在此面积上，雕出细致的故事人物是不容易的。这件造像却代表了南朝造像的一种样式。 (图片见《文物》1961年12期) 在五十年代后期，四川成都万佛寺遗址曾出土有一批南朝石造像，石质为较细的红砂石，雕刻技术也很精细，而且在颜面造型上，表现了南方人的秀美，与北朝造像一般所常见的瘦劲面型有别①。 属于南北朝时期的小型鎏金铜像，能遗留到今天的，其数量远不及隋唐为多。只是这类小型造像，最便于携运，以致在解放前多数流失国外。犹忆”35年在伦敦举行的中国古代艺术国际展览会上，曾展出这类鎏金像十多件，都属于小巧玲珑的精工雕铸品。如展览图录中列为293、797、803、804各号，都属于南朝梁大同、天监年间的作品。有的是释迦立像，有的是释迦多宝并坐像，都是下有台座，上有背光，形体虽小(高约10到20厘米不等)，多形象自然，衣纹流畅，都是南朝小型造像中较为优异的制作。但这仅是展览会公开出来的，其它未曾公开的私人收藏，包括欧、美、日本等各个国家的公私藏品，其数量必定是很多的。这类小型鎏金像的特点，是体积小，雕制精巧，不论是佛或菩萨，都带有华美的背光，满雕飞天火焰等纹饰图案，一如石窟中的大型雕像。如其中之一的释迦多宝佛鎏金小像，连座高仅26厘米，两像都作半趺半倚的对坐式，螺发赤足，身着通肩大衣，褶襞飘垂足下，台座上层有二供养比丘，跪捧莲枝，下层双狮作势，中间力士拱举博山炉，整个造像配置匀称，尤以背光与佛的关系显得和谐适宜，相得益彰。在这一雕像的台座上铭刻有梁天监十五年(516)的造像题记，它代表了六世纪初期南朝常见的造像风格。 关于石造像的佛座石，尤以北朝的石造像碑座和佛座等雕刻，是现在遗留较多的雕刻遗产。多数是由于佛像已遭毁失，佛座因体积沉重而幸存下来。在陕西关中和河南洛阳一带，常见有不少的石佛座，雕饰华美。如洛阳出土的一个佛座石，四面雕有十二幅具有连续性的礼佛人物故事⑦，背景刻有山水，林木和建筑物等作陪衬，“画面”结构富有装饰性，它与著名的洛阳宁懋石室(见前第二节)所刻人物故事在体裁上和表现形式上，几乎完全一致，只是故事的题材内容一是描写佛教故事，一是宣扬封建礼教和墓主生活情景，除此人物故事的性质不同以外，其它的山石树木等衬景全相类似。我们从这些石刻画的表现手法上，很可以了解到当代关于人物、山水的绘画形式，为研究我国古代绘画提供了珍贵的资料。又在两种石刻画中，都真实地反映了当代的现实生活。如其中的两幅供养礼佛男女所乘坐的鞍马和牛车，在宁懋石室刻画中，也有为表现墓主出行的相类画面，两者都非常具体地描写了我国南北朝时代一般地主阶级的生活面貌。而且从人物和背景的刻画上，也反映了民间雕工的艺术水平。又如北魏正光六年(525)题名为曹望熹造像的一件早已出土佛座浮雕，也刻有男女供养像及随从车马行列的描写，但表现手法不同，这是运用薄浮雕，背景也有变化，我们从人物的行列中也可看出当时社会的生活图景。 ①见《成都万佛寺石刻艺术》1958年北京文物出版社出版 ②图见《中国古代石刻画选集》中国古典艺术出版社1956年出版 北朝晚期的北周，虽有灭法毁佛的厄运，但佛教造像仍很发达。从佛座石遗留之多，即可证明。如遗留在陕西咸阳原上的一个北周佛座，在座石的正面，雕有乐舞的热闹场面。一边是中原的汉乐、汉舞；一边是外来的胡乐，胡舞。所有的乐师和舞人，都形象分明，神态写实。从优美的舞姿中表现了中外舞乐的不同特点，并且反映了中国早在南北朝时代，对外来文化已大量汲取，为后来隋、唐的文化艺术作了奠基工作，使中国艺术从中外文化交流中增加了很多新鲜营养①。 在陕西西安市区，曾见到两件北朝的佛座石，一件在西安西郊桃园村小学，另一件在西安卧龙寺中。这两件佛座石分别雕有不同的护法供养像，作歌唱和吹弹乐器的动作，雕刻手法粗犷豪放，线条遒健有力，人物动态也显得放纵不羁，这正是北周艺术所具有的民族特点，在这一雕刻物上反映得特别明显。 以上仅列举几件北朝石佛座，作一概略叙述。这些台座浮雕，在表现技法上，可看出是在前代、特别是东汉墓室石刻浮雕的优良传统上发展起来的。它既具有雕刻的造型特点，又与绘画的形式很接近，有的还采用了单纯的线雕画。它为中国古代雕塑艺术史中雕塑作品形式的多样化增加了丰富的内容。 最后再列举两件属于美术工艺雕塑品的北朝制作，它们都具有浓厚的佛教艺术色彩。一件是出土于山西大同北魏墓葬中的石基座，明显地是受云冈佛窟装饰雕刻的影响；另一件是出土于河南安阳北齐墓中的黄釉瓷瓶，瓶身浮雕有“胡人”乐舞，也是受有佛教影响的制作。这两件虽非大的雕像，但制作工整精致，雕技、塑技都达到了较高的艺术水平，在北朝工艺小品雕塑中，是具有代表性的优秀作品，把它们选人北朝雕塑史册中，也是当之无愧的。 |
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