一、什么是绘画史？

　　绘画史就其名称而言，即为绘画的历史，为美术史研究畴的一部份。由於美术的定义较广，在中国美术史中至少还包括了书法。为了与书法史相区别，本课程的名称不称美术史而称绘画史。无论是绘画史或书法史，都是属於美术史的领域。美术史研究的目的，是要透过理性的分析，反省面对绘画或美术作品的直观经验，从形式上的表现认识艺术品的特质，并且将艺术品置於原来的历史文化脉胳来加以理解。当我们面对艺术品时，都会有产生各种不同的感受，同样也会产生许多疑问。美术史的目的，就是要去对我们的疑问，提供一个建立在客观史料，并且具有历史深度的解答。

　　 美学家同样以艺术品为观照的对象，但是美学的重点在於由审美经验中提炼出普遍性的法则。美学家所构思的法则是逻辑性而非历史性的。艺术家也同样喜好欣赏艺术，但是对艺术家而言，欣赏艺术的根本目的在於吸收创作的养分，艺术品的历史意义，并非关心的重点。相对於美学家与艺术家，历史学家以历代的典章制度、社会文化为对象。历史学家同样会在他们的研究中引用艺术品，不过他们的重点在於历史文化等方面的问题，将美术品视为辅助文字资料的佐。简而言之，视美术品为一种有形的史料。美术史家虽然也重视历史文化脉络，也常需要利用大量的文献资料，但是其研究的立场是以美术品为研究主体。历史学家与美术史学家常常会关心类似的问题，但是在立足点上有着根本的差异。

　　 绘画出现甚早，然而绘画史的出现却很晚。虽然早在新石器时期就已经出现绘画的遗迹，但是从历史发展的角度来讨论绘画，却是很晚以后的事。中国最早的画史着作始於唐代张彦远《历代名画记》，成书的时间为八四七年。义大利文艺复兴时期瓦沙利（Giorgio Vasari），以文艺复兴时期的画家为记录的对象，可视为西洋第一部艺术史，其时间也已晚至十六世纪。讨论中国绘画史之前，必须要谈一谈中国美术史中的几个观念问题。在这，首先要注意的问题不是美术品本身，而是我们在讨论美术品之前，我们所使用的用语、我们的预设立场，以及形成这些用语的历史背景。

1、“美术”的起源

　　首先要谈的是“美术”这个用语的来源。在中国传统文献中，有“艺”或“艺术”，但是并无美术这个词。此外艺或艺术的意义也与目前的美术有别。在三国吴谢承《后汉书》与南朝刘宋范晔《后汉书》中可以见到艺术一词。在中国古代有六艺，有两种系统。分别是六种古典－诗、书、易、礼、乐、春秋，以及礼、乐、射（射弓）、御（驾马车）、书、术（算术）。上述诸艺均与现代艺术（art）的畴有别。“美术”一词出自日本明治时期的翻译，是为了与fine art相对应所造的译语，与fine art相对的craft则翻译为“工艺”。在明治六年（1873），日本为了参加维也纳万国博览会，在出展品的分类目录中第一次创造了美术一词。当时翻译所造的新字相当多，出了美术、工艺之外，尚有雕塑、风景、阴影等词。

　　显而易见，美术所代表的fine art原来这是西方的概念。“美术”为空间上或视觉上的美，指雕塑与绘画。“工艺”用来表示为了实用所作的陶瓷、木工、金工等等。在民国初年“美术”这个用语被传至中国，中国的学者接受了这个翻译并开始撰写中国的美术史。关於民国初年中国美术史研究的概况，稍后还会谈到。因此，我们现在用美术这个词，要具有自觉与历史意识。中国古代文献中虽有“美”这个字，但是原来没有“美术”这个用语，也没有“美术”这个概念。可以说在中国，“美”从来没有成为可以被独立追求的价值。虽然在魏晋时期被称为是中国首次产生文艺自觉的时期，但这主要是相对於定儒家於一尊的汉代而言。即使是在这个时期，也没有出现可以和西洋“美术”对等的概念。

　　中国传统的艺术思想可以由《论语》〈八佾第三〉为代表。《论语》〈八佾第三〉中曾言“子谓《韶》，尽美矣，又尽善也。谓《武》，尽美矣，未尽善也。”《韶》为太古圣王舜的音乐，《韶》乐表现了尧、舜以圣德受禅，故尽善。《武》为周武王的音乐，《武》乐表现了武王以征伐取天下，虽美但是并未尽善。美与善相较之下，善才是更为根本的价值。这虽然是表现了儒家对美的看法，并不能涵盖道家的艺术思想，但是对於理解中国传统艺术思想是很有代表性的。

　　再回到日文的“美术”二字。日文中“美”读成“”。这个字的语源为“”，为“小而惹人怜爱”的意思。另一方面，中文的“美”字，为“大羊”所组合，不是小却是大的意思。这个由来是因为古代祭神献上牺牲，以大羊为贵、为庄严。而中文所有带有“羊”字边的字，例如祥、禧、善、义，都具有庄严的含意，一点也没有日文中“惹人怜爱”的意思。中国自古以来，“美”就与神圣的价值、道德精神上的价值相结合，表现“伟大”、“崇高”的境界。上述《论语》〈八佾第三〉的例子也是如此。在这里，很有趣地表现了日本与中国对美的不同看法。

　　Craig Clunas的着作Art in China，为近年西方关於中国美术通史的重要着作。该书中在起始的部分明言没有一个所谓的“中国艺术”的畴。这个畴是西方在十九世纪相对於“欧洲艺术”或“北美洲艺术”所创造出来的一个概念。这个观念的产生与十九世纪黑格尔形上学，将艺术视为民族精神的最高体现有所关联。尤其十九世纪欧洲民族国家兴起，追求以一个民族为单位的艺术表现，并且将此表现视为该民族精神文化的结晶。欧洲人不但以这种眼光建立自己的艺术传统，寻求各个民族国家的文化认同，并且将遥远东方的中国视为一个同样具有得以体现其民族精神之艺术的整体。日本艺术的状况也是如此。

　　Sickman 与 Soper合着的The Art and Architecture of China可与Carig Clunas的Art in China对比，正好可以作为一开始所说的“中国艺术”问题的实例。The Art and Architecture of China 的前半为绘画与雕塑，后半为建筑。以西方以绘画、雕塑、建筑为三大艺术的分类概念介绍中国艺术的材料。正好与Carig Clunas的作法相对照。Carig Clunas完全屏弃这种比较传统或正统的分类法，而是打破工艺、绘画、版画、纺织品等材质上的区别，以作品所处的空间与所要完成的机能来作分类。分别是第一章，墓葬中的艺术。第二章、宫廷中的艺术、第三章、寺院中的艺术、第四章、精英分子生活中的艺术、第五章、市场中的艺术。各章的行文基本上以时代先后为顺序来叙述。另外在这本书的后面列出简要的英文参考书目，并且加附有作者的评论。

　　有此看来，绘画存在的事实与由历史发展、文化发展的角度来讨论绘画的绘画史并非同一件事。这个历史事实有助於我们思考绘画史的本质。作为一门人文学科，美术史的研究与该时代社会文化的脉动有着很深的关。

2、“作品”的围

　　在美术史研究中，除了美术之外，“作品”是另一个重要的概念。作品也正是美术史研究的对象。作品往往具有另人尊敬、爱惜的意涵，为审美观赏的对象，被视为文化资产或无价之宝。不过，就中国绘画史而言，近年来这种传统对於作品的概念受到新挑战。首先是近年经由考古发掘，由墓葬中出土了大批与美术相关的文物。有些出土品的品质极为精良，例如举世闻名的西汉马王堆一号墓帛画。这类出土品具有明确的丧葬功能，与用来赏玩的绘画作品有别。

　　 另一方面，随着现代视觉传播媒体的发达，视觉文化研究致力於博物馆收藏品之外的各类平面视觉形象的研究。特别重视研究为传统艺术畴所排除的平面视觉性对象的研究，例如广告（月令牌）或书籍的装桢方式。由传统的作品观扩展及於任何类别的影像（image）、观看器具、技术或活动，思考影像的、传播在特定文化脉络中的意义等问题。视觉文化研究尚未成为一门学科，而是跨学科、跨领域的研究畴。作品意义的改变，也意味着美术史研究围的多样化。

3、如何观看？

　　由生理学的角度，每个人眼精的构造基本相同，然而我们所看见的世界却相差很大。经过心理学家的研究，明观看并非自然而然的事。观看行为本身反映了观察者的文化特色与文化制约，观看的结果是心理有意识或无意识的选择所造成。我们常有一种经验，也就是知道自己要看什么之后，会看到更多的东西，得到更多的讯息。在西洋美术史学家冈布奇（E.H.Gombrich）的名着《艺术与幻觉》之中，充分说明了观看行为中的心理过程与机制。冈布奇认为人的观看中包含预期与修正两部分，人并非在没有前提的状况下观看，而是运用既有的知识、认知来观察对象，并在观察的过程中依照新的讯息来调整既有的认识。

　　就中国绘画史而言，上述观看的论述可以作以下的理解：即现代的观者，应该尽可能学习或运用文史方面的修养，来作为欣赏古代绘画的基础。运用文化史方面的知识来弥补现代观者与古代之间的历史时空距离。二十一世纪的观者固然难以完全习得北宋郭熙观察自然的方法，但是可以藉由各类文献与知识的辅助，修正观察的结果，做出有同理心的绘画史理解。每个时代的观者都有其特徵与限制，如何去意识到这个问题，不止是解古画，对於解自己也是很有助益。每个时代都有其独特的观看方式，表现其绘画的方法。其中并没有进化论式的由低等到高等的差别。每个时代都有其独自的特点与价值。如何去揭示各个时代的观看方式与绘画表现的时代性，为中国绘画史研究的重点。

二、中国绘画史的发展阶段与特徵

　　中国绘画史中的主要变革时期有：（一）魏晋时期的艺术自觉、画论与山水画的诞生、（二）中晚唐水墨山水画的出现、（三）北宋文人画与文人画论、（四）元代文人画的自我表现、（五）董其昌的集大成、（六）清末民初西画的传入。关於这些不同变革时期的重要性，学者之间有不同的看法。由於中国绘画史中水墨山水画的发展为重要的特徵，因此有学者中晚唐水墨山水画的出现为最重要的变革。另外，这几个变革期大致为学者们所认可，但是对於各个变革的内容与发展的理解，其实并十分均衡。关於这些不同变革时期的研究，其实正是中国绘画史研究的重点。

　　中国绘画史的特徵为1、线描主义。2、绘画与文字的关。3、传统与复古。4、山水画的独特性。线条是绘画的基本元素，在绘画中使用线条是亚洲乃至西欧都可以见到，但是放眼世界各文明，像中国一般重视线条，很早认识到线条的抽像性美感，以线描为主要的造型与表现的方式，并且提升到理论性的层次，视为绘画最根本的原理，在世界艺术史中是独一无二的。此外，中国绘画是由“用笔”来认识线条。线条指形式上的表现，用笔则是指画家提笔的运动方式，在运笔的过程中，连接了画家与形式表现的关。“用笔”往往被由技法提升到画家内在精神的层次。在历代画论的文字中，都特别强调用笔的重要。

　　传统画史的讨论中，特别重视用笔的问题。以下举出一些关於画论文字中有关“用笔”讨论，例如谢赫六法中的“骨法用笔”，《历代名画记》卷一〈论画六法〉“夫象物必在於形似，形似须全其骨气，骨气形似皆本於立意，而归乎用笔，故工画者多善书。”张彦远《历代名画记》卷二“论顾陆张吴用笔”，其中特别讨论诸家用笔的特色，并以用笔的特色来归纳顾、陆、张、吴的个人画风。在五代荆浩的《笔法记》中，提到“凡笔有四势：谓筋、肉、骨、气。笔绝而不断谓之筋，起伏成实谓之肉，生死刚正谓之骨，迹画不败谓之气。”关於“迹画不败，谓之气。”的意义，文中有加以说明：“夫病有二：一曰无形，一曰有形。有形病者，花木不时，屋小人大，或树高於山，桥不登於岸，可度形之类也。是如此之病，不可改图。无形之病，气韵俱泯，物象全乖，笔墨虽行，类同死物，以斯格拙，不可删修。”换言之，有形之病尚可修改，无形之病不可修改。而无形之病的关键在於用笔的四势。十一世纪后期郭若虚《图画见闻》卷一〈论用笔得失〉也谈到“凡画，气韵本乎心，神彩生於用笔，用笔之难，断可识矣。”由上述引文，可知传统画史中对於用笔的重视。

　　关於绘画与文字的关，可以分别由：（1）描法、画法与书法的关系、（2）文、榜题、题画诗、（3）书、画与作者的气韵、人品的关。书法与绘画均以毛笔为工具，这是出现书画同源论的主要原因。张彦远《历代名画记》第二卷“论顾陆张吴用笔”之中，说明了一笔书与一笔画的关：“昔张芝学崔瑗、杜度草书之法，因而变之，以成今草书之体势，一笔而成，气脉通连，隔行不断，唯王子敬明其深旨，故行首文字，往往继其前行，世上谓之一笔书。其后陆探微亦作一笔画，连绵不断，故知书画用笔同法。”在这里，张彦远将张芝的一笔书与陆探微的一笔画相提并论。重视书与画的关为中国绘画史的特徵，历代画论文字已经说得十分明白。不过实际绘画的表现，如何看出具体的书与画的关，则是一个必须审慎应对的问题。

三、中国绘画史的研究

　　将美术品分成形式与内容，两个形成美术史学的两个基础。分别是形式主义（formalism）的风格分析（stylistic analysis）与图像学（iconography）研究。方闻在〈西方的中国画研究〉一文中、主要由风革分析法发展的角度来看中国绘画史的研究史。在中国绘画史的研究中，较早运用成功的实例为罗越（Max Loehr）关於安阳时代的青铜器风格演变的描述。将安阳时代的青铜器风格分为由线性到画性等五个阶段。石守谦在1986年〈原迹、本与画史研究－中国画史研究的回顾〉的文章以原与各种形式的本（如印刷品、照片）的作为讨论主题，1990年〈探索中国美术史研究的新境〉一文以民国以来美术史的撰写与研究发展为主轴。两篇文章在内容上可以互补，特别是谈到开放故宫博物院所产生的作用。

　　民国初年研究中国绘画史，最大的困难在於材料的缺乏。滕固《中国美术小史》成书於1926年，在序言中特别提到启超对於这个问题的看法：“曩年得粱任公先生之教示，欲稍示中国美术史之研究。粱先生曰：‘治兹业最艰窘者，在资料之缺乏，以现有资料最多能推论沿革，立为假说极矣。’”粱启超很明白地指出问题所在。在民国初年第一代的美术史研究之中，虽然通论性的论着甚多，但基本上是以传统书画赏的基础或借镜西方的方法，写出概论性的美术史。

　　1925年成立北平故宫博物，但是与美术史研究并无积极的互动关。故宫迁之后，先在中北沟，后来迁移至外双溪，由收藏保管的单位，逐步发展为典藏、展示与研究并重的机构。故宫成为湾之中国美术史研究的主要根据，奠定了湾研究中国美术史的基础。中国绘画史的研究在风格史的架构确立之后，正逐渐走向对於风格变化的解释，文化史取向的研究。如何解释绘画与社会文化的关，读取其中丰富的社会文化意涵，成为早期与晚期绘画史的共通课题。

　　最后，比较民国以来所撰写的画史着作中对传顾恺之《女史箴图》的描述，具体地来检讨绘画史研究的发展史。比较的对象分别是：滕固《中国美术小史》（1926）、潘天寿《中国绘画史》（1926）、滕固《唐宋绘画史》（1933）、高居瀚《中国绘画史》（英文版1958）以及石守谦等《中国古代绘画名品》（1986）。《女史箴图》原图有十二段，前三段已不存，第四段仅有图而无文字。现在比较第四段的修容图。比较这些着作对於《女史箴图》的描述与分析方式，正体现了中国绘画史研究由草创到现在初具规模的发展，可以看见风格分析法由开始引进到成为学界研究基础的历程。