一、墓葬壁画

　　首先将讨论初唐时期壁画墓的特征，以及与北朝晚期壁画墓之间的关。陕西西安李贤墓保存完整，为初唐壁画墓的重要实例。李贤为唐高宗李治与武则天所生的第二子，调露二年（680）李贤因企图篡位被武则天废为庶人，文明元年（684）死於巴州（四川省巴中县）。中宗李显复位後，於神龙二年（706）将其棺柩由巴州迁移至高宗乾陵以雍王的身份陪葬。睿宗李旦复位後第二年，景云二年（711）进一步追封为“章怀太子”，并将妃子房氏一同合葬。李贤墓由墓道至後室全长71公尺。青龙与白虎图之外，墓道东壁由南往北分别是狩猎出行图、宾客图、仪卫图，西侧由南往北为马球图、宾客图、仪仗图。以下将重点置於墓道图像的风格分析。

　　唐代人物画与南北朝人物表现的关键差亦之一，在於量感的表现。这种注重量感表现的特质，在唐代初期的绘画中就已经表现得很明显。李贤墓的狩猎出行图，以俯瞰的角度表现出宽阔的出行场景。由於是大幅的群像，其中人马的比例甚小。不过即使比例较小，人物与鞍马的躯体结构与量感的表现，相当杂而具有说服力。

　　北齐娄叡墓的马画为公认的马画杰作。虽然娄叡墓的马画同样注重形似的表现，但是在身躯量感的表现上杂性不若李贤墓壁画。此外，贤墓的狩猎出行图重视躯体结构表现的特点，亦显示在人与马的关上。该墓很清楚地交代了人骑乘马时的相互关，人物坐在马背之上。相对的，娄叡墓的人马关比较含糊，往往是配合群像将人物拼贴在马背上，结构关较为暧昧。不过整体而言，初唐壁画墓的马画为娄叡墓之类表现的进一步发展。

　　李贤墓的侍女图同样表现出初唐人物画的特色。侍女身躯拉长，并且强调腰身挺立的弧度。衣袍贴住身体，表现出柱状的量感。同样的特征可见於同为乾陵陪葬墓的永泰公主墓侍女图。这种人物画风正与传顾恺之《女史箴图》相反。《女史箴图》为画卷并非壁画，画面高度尚不足30公分。不过将此图与李贤墓的侍女图相比，可以解东晋南朝与初唐女性形象的差异与审美趣味的改变。李贤墓侍女图的线描较粗重且锐利，适合用来表现人物的体积感，使人物显得厚重有力。这种线描近於所谓的“铁线描”，正与《女史箴图》匀细的描法相对比，也与南朝《竹林七贤与荣启期图》有别。初唐壁画风格主要继承了北朝晚期壁画风格，南朝画风并未发挥太大的作用，由上述的比较可以得知这一事实。

二、佛教壁画

　　唐代寺院重要的艺术活动中心，参照张彦远《历代名画记》即可得知，壁画为当时画家投注作多精力的绘画媒材，尤其是寺院中的壁画。虽然在甘肃省的敦煌石窟保留了大量的唐代石窟，为研究唐代寺院壁画的珍贵材料，但是毕竟敦煌壁画为石窟的装饰，与当时长安、洛阳木构寺院中的壁画，在布置的方式上当有所不同。关於如何理解唐代木构寺院中的佛教壁画，日本奈良法隆寺金堂壁画提供了重要的材料。藉由日本奈良法隆寺金堂壁画，同时参考唐代敦煌壁画画风，可作为推测张彦远《历代名画记》中所载两京寺观壁画风格的参考。

　　法隆寺为世界上仅存最早的木构建筑，金堂壁画绘於初唐时期，保有当时唐代都会区的壁画风格。可惜的是在1949年早晨发生大火，除了内阵顶部小壁面的20面飞天因置於他处而免於难之外，其馀的壁画均付之一炬。所幸在火灾发生前的1935年曾经拍摄原寸的单色与彩色照片，在现在得以解壁画在焚前的原状。编号6号的阿弥陀净土图为法隆寺壁画中的杰作，画面由三尊像所构成。阿弥陀佛坐於中央，作转法轮印，结跏趺坐，下方有宝池。左脇侍的宝冠上有化佛，当为观音像，右脇侍则为大势至菩萨。

　　佛像与菩萨像身躯饱满丰润，但是同时线描的勾勒极为简洁精，具有抽象性的美感。比较起敦煌初唐时期的佛教壁画的华丽表现，例如贞观16年（642）220窟北壁的药师净土变相，法隆寺壁画显得较为单纯素。不过敦煌与法隆寺壁画，都可以见到初唐的时代风格。这种以简的线描结合体积感的表现，後来在盛唐的人物画得到进一步的发展，吴道子的成就正是建立在这样的基础之上。

三、（传）阎立本《历代帝王图》

　　（传）阎立本所绘的《历代帝王图》（波士顿美术馆）为唐代重要的世俗人物画。在中国绘画史中，最早的帝王图可见於东汉武祠画像的中，三皇武帝以单独的立像依时代先後排列，旁边并刻有榜题。这成为後代表现帝王的基本模式，《历代帝王图》正是继承了这个传统。《历代帝王图》表现由西汉昭帝至隋炀帝等13位帝王，前六幅为北宋模本，後七幅为唐代的画作。各个帝王均有侍从，帝王身躯比例较大，令人联想起佛教三尊像。

　　画卷後面七幅的顺序，若按照现在画卷的排列依序为陈宣帝―陈文帝―陈废帝―陈後主―後周武帝―隋文帝―隋炀帝。不过若将各帝王的榜题与特征重新比对，并按照时代排列，则依序为简文帝―元帝―陈宣帝―陈後主―後周武帝―隋文帝―隋炀帝。画卷顺序由右而左，画面中陈後主与後周武帝相对的场面，为全画卷的最具戏剧性的对比。在陈後主庸弱迟疑的姿态的对照下，双手左右开展的後周武帝的更显得雄伟挺拔，气势非凡。

　　盛唐人物画与山水画都得到重要的发展，其中关键人物为吴道子。中晚唐则以水墨画的出现最为重要。本以有关吴道子的问题与山水画的发展、水墨山水画的出现为讨论重点，将分为以下单元：1、吴道子人物画风格的问题。２、唐代山水画的发展（吴道子与李思训、李昭道）。3、中唐水墨画的出现。4、以传韩干《照夜白》（美国大都会博物馆）以及传张宣《捣练图》（波士顿美术馆）为例，说明唐代马画与仕女画的成就。

　　吴道子号为画圣，早年与张旭学书法，张旭以狂草知名，被称为“张颠”。後来吴道子将张旭写书的方式运用至画中。吴道子好酒使气，“每欲挥毫，必须酣饮。”吴道子好酒使气的记载具有多方面的启示。这种“一气呵成”的绘画方式，应该与其创新的绘画风格有关。亦即在初唐表现量感的时代风格基础上，进一步表现运动感，结合量感与运动感的表现。

　　吴道子所创的人物画风格为白画。白画在时间上主要流行於盛唐八世纪，区域为长安等都会地区。画工作壁画时必须依据粉本来绘底稿，描绘底稿之後再设色才算完成。大壁面壁画的作必须需要分工，底稿与上色由不同的画工完成。由於底稿的绘困难度较高，牵涉到整体的构图与局，因此多由资历较深的师傅来绘。在盛唐的长安，吴道子正居於领导画工的指导性地位。根据《历代名画记》的记载，往往有画工设色时反而破坏了原来吴道子的画稿，即所谓的“成色损”。这是因为吴道子所绘的人物画稿，在未上色仅有墨线的状况下，就已经可视为已经完成的作品，这正是所谓的白画。

　　白画的特征在於重笔而不重色，继承了中国“骨法用笔”的传统，以线描取代设色的作用。在南北朝佛教凹凸画传入中国後，出现以阴影或晕染法来表现物像明暗变化的画法。不过到了吴道子，尝试单以线描而不仰赖设色来表现立体感，成功地扩展了传统笔描的表现能力。这重对於笔描传统的继承，有的学者视为与唐代对於在吸收外来文化之馀，重新回归传统文化的运动有关。吴道子的作品虽然已经不存，但是由正仓院所藏的麻布菩萨与八世纪敦煌莫高窟103窟的维摩诘像，保留了盛唐白画风格，可以作为认识其画风的可靠资料。

　　唐代继承南北朝青绿山水较为保守的设色山水画风，可见於（传）隋代展子虔《游春图卷》（北京故宫）与（传）李昭道的《明皇幸蜀图》（台北故宫），两图很可能都是宋代模本。《游春图卷》山石作圆弧状规则排列，画面中央利用山石斜向排列企图暗示了深远的空间，不过由於设色的缘故，显得较为装饰化。树木的枝干皆向左右两侧伸展，树木与石块之间缺乏有机的联，仅具有拼贴式的关。相形之下，《明皇幸蜀图》在山石的造型、山石局较为杂性，山石与树木之间具有有机性关。虽然两图同为勾勒轮廓再於内侧填入重彩的青绿山水，但是展子虔《游春图卷》可能较《明皇幸蜀图》保有更多早期青绿山水的特征。

　　另外（传）王维《辋川图》为1617年郭世元依据北宋郭忠恕摹本所刻的拓本，虽然石刻的年代较晚，但是图中以山石、树木等来环绕空间单位的局，显示了唐代山水画在空间结构上的特征。《游春图卷》主山下方的屋宇，同样为山石作环状圈围，成为画面中的一个小空间单位。

　　吴道子白画的出现，同时也预告了水墨画时代的到来。中晚唐江南地区出现了一批文人、处士，放弃用色，而是以泼墨或破墨的革命性方式来作画，创造了所谓的“逸品画风”。相较於设色，水墨更适合用来表现面的杂性、丰富的层次感。

　　日本奈良正仓院所藏八世纪琵琶琴拨装饰《骑象奏乐图》，为唐代山水画的重要材料。画中前景有骑象奏乐的胡人，背後有由山壁与远景所构成的深远空间。要特别注意的是山石文理的描绘方式。这些山石利用墨的擦染来表现质感，运用了用墨的技巧。另外同为正仓院所藏的树下美人图屏风中，同样可以见到以笔墨来表现石块文理的现象。《骑象奏乐图》的时代在八世纪，早於中晚唐的破墨画。由此可以见到中晚唐水墨画的出现有其历史演进的过程。《骑象奏乐图》可说是水墨山水画的先声，相对於《游春图卷》与《明皇幸蜀图》的青绿山水，代表盛唐较为先进、新颍的山水画风。