| 五.唐末五代 |
| 唐末五代为唐宋之间的变革时期，代表由中古到近世的转换。唐代文化具有开放性、国际性的特色，不过在中晚唐逐渐转向内省与恢复中国特色的方向，并为宋代绘画的发展建立基本雏形。在绘画史上如何体现这一唐宋变革的改变，为至关重要的问题。本将由由人物转向山水、花鸟的绘画主题上的变化、水墨画的出现、区域性画风的成形、绘画形式的变迁、士人阶级的兴起等角度来说明这个转变的内涵。 首先是绘画主题的变化，画坛的重心逐步由人物画转向山水、花鸟画。唐代为人物画的巅峰期，中国人世俗、宗教物画的性格与典范（顾恺之、吴道子画风）发展完成。中晚唐则转而注重人与自然的关－用新的眼光，凝视自然，重新省视自然。虽然魏晋南朝时期已经开始出现对于自然山水的兴趣，但就表现上而言，是还是比较观念性、概念性。唐代亦并非未对自然山水鸟兽产生兴趣，但是相较与五代以後，唐代主要在特定的题材中，例如人物画与马图中追求生命力的表现。但是自唐末五代，开始在天地之间的万物之中找寻生命，而到了宋代，则在万物的一草一木之中都可以找到 就实际的绘画风格而言，要完成上述的隐藏在自然中的一贯理法与天地整体的自然秩序，在传统设色的画法之外，水墨画的出现为不可或缺的必要条件。将中晚唐所发展出来的即兴、偶然性的泼墨、破墨画，逐步转化成画家可以充分控制的技法。虽然量感的表现为唐代绘画的特色，但是线描（勾勒轮廓）与质理（填彩）毕竟还是两种不同的技法。就绘画的过程而言，勾勒轮廓与填彩为不同的步骤。但是水墨的出现，打破了线与面、墨线与设色分明的界线，将绘画由轮廓线解放，开创出新的表现可能性，开启了未知的、全新的视觉语言。 作为一种表现媒材而言，水墨具有双重特性：第一，比传统的设色法更有效地表现多层次的块面，可以往具象、写实的方向发展。第二，由于不具色彩，因而能抽离出现实的物象，往抽象性的方向。简而言之，水墨兼具写实与抽象两种表现可能。水墨具有表现内在主观性的潜力，即所谓“写意”的性格，随着时代越晚表现越明显。就唐末五代以後中国绘画史的整体发展而言，宋代将水墨在写实上的可能性发挥到极致，元代开始转而重视如何表现水墨中的抽象性表现力，表现水墨的抽象性格则成为主流。 绘画形式在这个时期产生了消长的变化。唐代绘画以公共性的大壁面壁画为主流，许多重要的唐代画家都参与壁画的作。但是唐武宗会昌五年（845）废佛，对唐代寺观壁画传统造成很大的打击。晚唐五代之後，挂轴或较具私密性，适于个人赏玩的卷轴画逐渐流行。 区域性画风的成形为晚唐五代画坛的重要现象。随着华北与江南在风土文化上的差异，形成了山水画南北画风的雏型。华北以荆浩（河南）、关仝（西）为代表，江南则有董源、巨然画风。江南画风的兴起，与唐末五代中国经济重心南南移有关。另一个值得注意的地区是蜀地（四川）。黄巢入侵长安後唐僖宗逃往蜀地，在蜀地居住了五年，因而将唐代宫廷画风传入四川。在花鸟画方面，後蜀画院的黄荃以重设色的花鸟画风闻名，成为北宋画院院体花鸟画的先声。而南唐画院的徐熙，则以水墨画风表现江南野趣。 北宋摹本（传）荆浩《匡庐图》为台北故宫所藏，画面中柱状的山峰与粗糙的山石质理，表现了华北山水的特徵。传为关仝的《秋山晚翠》（台北故宫）也具有类似的特徵。《匡庐图》为北宋後期的模本，云气与山石的结组较具有连续性，笔法上也开始出现规格化的现象，不过在柱状山峰的表现上保留了五代华北山水特徵。这可以与辽宁省法库叶茂台七号墓出土的十世纪後半辽墓《深山棋会》相呼应。 日本黑川古文化研究所收藏的传董源《寒林重汀图》则与《匡庐图》相对比，表现了江南平远的景致。图中的石块圆滑，以平缓有弧度的皴线表现质感。水面的空间扩大，几乎多于石块与坡岸。在画面的最前方并画有芦苇。相较于北宋摹本的传董源《潇湘图》（北京故宫），《寒林重汀图》的笔法与母题结组的方式较不规格化，具有早期山水画的特徵。《寒林重汀图》树木的表现方式，类似赵干的《江行初雪图》（台北故宫）。另可参考北宋摹本（传）巨然《层岩丛树》（台北故宫）与《山兰若》（克利夫兰美术馆）来理解江南画风的演变。 此外，将介绍以下几件五代时期的重要作品：辽宁省法库叶茂台七号墓出土的《竹雀双兔》，为十世纪後半花鸟画的基准资料。此图中表现了花鸟画原来所具有的对称性构图与装饰性特质，正与成为对幅的《深山棋会》相对比。（传）黄居《山鹧棘雀图》（台北故宫）为重要的传世花鸟画作，图中约略可以见到类似《竹雀双兔》的对称性构图，但是画家显然有意利用斜向配置来打破这个对称性。黄荃《写生珍禽图》（北京故宫）为画稿，由此可以看出画家精密的观察与对写实性的追求。（传）徐熙《玉堂富贵》（台北故宫）极具华丽的装饰性，背景涂以石青，可能是当时所谓的“天水通色”。《丹枫呦鹿》（台北故宫）则可能是辽代的作品，和谐地结合了树木叶片的装饰性与群鹿的写实性描写。 |
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