北宋绘画以後课程安排的重点在于传世画作的讨论。北宋山水画的发展为讨论北宋绘画的重点，将以分析北宋前期诸家之山水画风为主，并以郭熙〈早春图〉与《林泉高致集》为例，讨论北宋山水画与画论之间的关。课程纲要为：1、李成、范宽、许道宁、燕文贵。2、郭熙〈早春图〉与《林泉高致集》。3、北宋崔白的花鸟画。另外关于北宋中晚期画风的转变问题，将分别：1、宋徽宗的画业与其画院。2、王诜、王希孟的青绿山水与复古。3、北宋文人画的发展与文人画论（苏轼、米芾）。4、李公麟的白描人物画，以及继承李公麟的白描人物画的乔仲常。6、北宋的道释人物画，将以武宗元《朝元仙仗图》为例。授课目标在于理解北宋後期的山水、人物画风格的变迁、徽宗画院、文人画论的特徵。并以北宋人物画的发展为例，说明晋唐以来顾恺之与吴道子两种人物画传统的延续与创新。

　　五代末北宋为山水画建立典的时期，北宋山水画被视为中国山水画表现的最高成就。北宋山水画的特徵在于表现自然中的彻底统一性，山水成为充满庄严肃穆的气氛的绝对性存在，达成自然主义与理想主义的调和。不是一时一地的山水，而是有天有地的小宇宙，成为道的体现。北宋山水画成就，建立在中晚唐以来水墨画技法的发展，以及在山水画中刻意求真的态度之上。关于北宋在山水画科上所获得的成就，当时的人就已经充分意识到。十一世纪後期郭若虚《图画见闻》卷一〈论古今优劣〉之中，提及“或问近代至艺与古人何如？答曰：近方古多不及，而过亦有之。若论佛道人物、士女牛马，则近不如古。若论山水林石、花竹禽鱼，则古不如近。”山水林石与花竹禽鱼，为当时画家所特别擅长的画科。

　　北宋重要的山水画家有李成、范宽、燕文贵、许道宁、郭熙。李成主要活动时间为五代 但是对北宋产生很大的影响 因此放在北宋讨论。范宽为西华原人，活动时间在十世纪末至十一世纪初。燕文贵原籍江南，北宋初移居开封，入太宗画院，开始尝试融合关与江南山水画风。许道宁(970-1025)为长安人，继承李成风格。郭熙出生于1000年之後，约卒于1090年，活跃于神宗时期(1068-1085)。关于北宋山水画发展的分期，可约略分为郭熙之前与郭熙之後。郭熙之前的山水画具有多样性与地域性画风，无论是画院或在野的画家均为如此。不过到了郭熙，一方面发展出极为精细繁的水墨技法，另一方面致力于融会诸家山水画风，集北宋前期山水画之大成。

　　传李成《乔平远图》藏于日本澄怀堂文库，为典型的寒林平远构图。在前景安排了两株高大的树，与远方平远宽阔的平原形成强烈的对比，因而强调出戏剧性的空间变化。李成所创的寒林母题，成为日後北方山水画风的重要语。《乔平远》在前景的土坡，以湿润的笔描皴擦，墨色层次丰富且对比强烈。这种皴法与寒林母题均可见于郭熙《早春图》，成为後来李郭画派的基本元素。

　　传李成《晴峦萧寺》(纳尔逊美术馆)则表现了与《乔平远图》不同的另一种李成样式。其中主山居于中央，占据主要的空间，山石纹里乾燥而粗糙，充分显示华北山水的特色。这种以较为细密的皴笔描绘的技法，在范宽《山行旅图》(台北故宫)中得到最充分的发挥。《山行旅图》乍看之下似乎用笔单纯，但是实际上山石的质理随着距离的远近、高低、起伏，做出微妙的变化。用笔的方向与速度并非一成不变，处于皴法尚未规律化、均整化的阶段。这种较为质的笔描法，十分适合用来表现雄伟的华北山石。图中主峰挺立，几乎满三分之二的画面。峰顶上绘了许多灌木丛，更增加主山给观者的压迫感。

　　大阪市立美术馆所藏的燕文贵《江山楼观》绘于纸上，不同于一般北宋山水均为绢本，相当特殊。图中在卷首至中央的部分，表现了宽阔的水面与树木在风吹之下，光影变换不定的效果。自画卷中央开始出现几乎填满画面的山脉，其间烟雾缭绕，江南的水景与壮阔的主山相结合。不过燕文贵在《江山楼观》中虽然尝试结合不同区域的画风，但是直到郭熙才以更系统化的方式完成。

　　许道宁《渔父图》(纳尔逊美术馆) 同样以横卷的方式表现山峦起伏的变化。画中利用李成寒林平远的模式，但是做出个人性的发挥，简化笔描而大量利用水墨晕染的层次来表现山石的质感，造出幽暗中泛着光影的奇异景象。穿插于锥状山脉的深远空间，更凸显此图的幽深的气氛。《渔父图》中对于用墨的重视，在後来神宗熙宁五年(1072)郭熙《早春图》(台北故宫)中发挥到极致。

　　郭熙《早春图》为中国山水画的最高杰作。画中山水走势以中央前景的石块与主山为中轴线，作左右对称的局。相对于画面右侧以山林围绕建筑，左侧则画出一深入空间，左右正好虚实相应。上方主山并作S状动势，山脉相连不断。《早春图》在彻底运用李成绘画语言的基础上，融会诸家山水画风。由于原来北宋山水画的画风与该地区地貌的特徵密切相关，要将不同地区的山水表现融会于一图，其结果是描绘出虚构的山水。《早春图》的特徵在于，所有的细部表现的真实性都已经超越了过去的山水画，但是整体来看，却成为虚幻而不真实的山水景象。画中最精彩之处，在于表现出早春时山岚云雾在阳光照耀下，变换不定，难以捉摸而生生不息的动态效果。

　　郭思所编的《林泉高致集》忠实地记载了郭熙的绘画思想，可作为观察《早春图》的重要依据。《林泉高致集》分为六篇，分别是一，〈山水训〉、二，〈画意〉、三，〈画诀〉、四，〈画题〉、五，〈画格拾遗〉、六，〈画记〉。其中〈山水训〉至〈画题〉为郭熙为文，郭思作注，〈画格拾遗〉与〈画记〉为郭思所撰。《林泉高致集》中认为山水“有可行者、有可望者、有可者、有可居者”。虽然符合上述条件者均为好的山水画，但是以“可可居”为最佳。

　　依据认识再回来看《早春图》，会发现图中无论或隐或显，由前而後，由下而上陈了画中人物行进的路径。其中最下方为渔夫人家，略上方的左侧为背对观者的人物，似乎是僧侣，而在右侧楼阁间则并未画出任何人物。安排出人物往深山内部行进的动线，但是在目的地却未画出人物，这种安排颇耐人寻味。值得注意的是，在华丽楼阁的右侧，却安置了一座没有人物的草亭。这个草亭或许是与表现可可居的意图有关。

　　《林泉高致集》中又言：“山近看如此，远数看又如此，远十数看又如此。每远每异，所谓山形步步移也。”在这里，郭熙是以流动视点的角度来观看山水，这就是“山形步步移”的意义所在。对郭熙而言，山水画并非仅在于掌握一时一地的山水，而是要寻找出能曲尽各种空间变化的造型。这正好可以与范宽《山行旅图》相对比。《山行旅图》中前景、中景等各部分的山石均作片状组合。山石本身虽然并非没有体积感的暗示，但是基本上作扁平状或侧面状。这种侧面状的山石预期了一个由正面观看的视点，所有的物像似乎都处于静止的状态。《早春图》却恰好相反，画面中所有的母题都处于变动不定的状态中。石块膨胀，轮廓线的边缘往往与墨面交融，不同于《山行旅图》完全以线来定义轮廓，画出明确而静止的山石造型。《早春图》的山石具有较杂的面，并且在不同母题的面与面之间，作出许多小的空间。这种表现可视为郭熙对所谓“山形步步移”流动性视点的具体诠释。

　　在郭熙前後开始整合统一各地区的山水画风，表现出具有北宋帝国新气象的大山水。但是在这同时，由米芾、苏东坡等文人所推动的新艺术品味的风潮逐渐流行，促成了北宋中晚期画风的转变。这个由文人圈所酝酿成的艺术运动，可以视为对于郭熙以及郭熙以前大观式山水画风的反动，反对过于繁的技法，要求绘画必须能与画者或观者建立更个人性、抒情性的关，并主张要以诗入画。虽然这批文人并未创造出明确的文人画风格，但是对于徽宗画院产生很大的影响。而北宋文人画论，也为为中国绘画史开启了文人画的新方向，影响直至现代。

　　米芾字元章，为徽宗时期画院博士。米芾特别重视董源的山水风格，推崇这种称为平淡天真的江南趣味。米芾创造了米家山水，将北宋壮丽杂的山水，还原成以单纯墨点所构成的三角状的山型。米芾子米友仁继承其画风，由南宋米友仁《云山》（美国大都会博物馆）、《云山图》（克利夫兰美术馆）可以得知米家山水的作风。文同字与可，哲宗朝进士任湖州太守，其墨竹被称为湖州竹派。台北故宫所藏的传文同《墨竹图》，画面甚大，全图仅画有一株呈S状伸展的墨竹。若与辽宁省法库叶茂台七号墓《竹雀双兔》中竹的表现相比较，《墨竹图》竹叶以毛笔一笔钩成，画竹的方法显得较为单纯。文同画竹的方法成为後代文人墨竹图的原型。苏轼字子瞻，号东坡居士，其贡献在于文人画论而非具体的绘画创作。

　　李公麟为安徽舒城人，熙宁三年（1070）进士，终生居小官，是继吴道子之後最重要的人物画家。虽然身份为文人，但是技法高超，将原来属于画工的的白描画注入人文气息，使白描画成为文人的人物画风。李公麟的代表作有《五马图》（收藏地不明）与《孝经图》（普林斯顿大学美术馆）。《五马图》中以匀细的线描来描绘人马，与传为韩干《照夜白》重视动态与马匹肌肉感的表现相较，显得较为宁静而内敛。其中人物衣袍的线描不若吴道子风格重视翻转的变化，较为纤细，不过也与顾恺之柔软连绵的笔描有别。《五马图》充分掌握了人马的立体感与躯体结构关的同时，又用一种简洁内敛的方式来呈现，展现了独特的文人品味。

　　《五马图》与忠于吴道子画风的武宗元《朝元仙仗图》 (王季迁收藏)正好可作为对比。《朝元仙仗图》原来是壁画的画稿，描绘道教仙众朝见元始天尊的场景。人物衣袍线描翻转力求动感，极具视觉效果。如果说《朝元仙仗图》延续吴道子风格，《五马图》则是对于唐代马画与人物画的创造性复兴。

　　李公麟在《孝经图》中，则刻意用拙较短而有顿角的线描来表现人物。人物的比例也刻意加以变化，追求拙趣。《孝经图》可视为李公麟在《五马图》之外，另一种复古的尝试。李公麟对于後来的人物画，不论是文人画家或职业画家均产生极为深远的影像。北宋晚期的乔仲常《後赤壁赋图》为继承李公麟白描画风的重要作品。画中完全单以墨线渴笔来描绘山石树木，为白描画运用至山水表现的北宋珍贵实例。

　　在十一世纪中叶开始出现小景画，山水画逐渐往亲近观者，表现湿润迷茫气氛的方向发展。所谓的小景有两个意义：第一，为小画面的景物。第二，并非名山大川，而是以平凡易见的景物为对象。画风上以亲近感与舒缓的气氛为特徵，画面的尺寸也大为缩小。小景画出现的原因，一方面是为了配合不同观者的需要。北宋大观式山水往往悬挂于厅堂等公共空间，而小景画却是以较具私密性的赏圈为围。北宋王诜的“西园雅集”是最富盛名的一个例子。王诜同时也是一位重要的小景画家。王诜约与郭熙同时期，为宗室画家，与文人相交友。在《渔村小雪》（北京故宫）中依据李成郭熙传统，不过却在画卷中央添加了不见于走向一片辽阔空间的高士。在《烟江叠嶂》（上海博物馆）中则尝试以设色山水来复古。此图的前三分之二几乎没有任何描绘，卷末则出现于为云气围绕的小岛，宛若仙境。对于迷茫开阔空间的表现为此图的特色。

　　赵令穰《湖庄清夏》（波士顿美术馆）为北宋重要的小景画代表作。赵令穰为宋太祖五世孙，活跃于神宗、哲宗朝。《湖庄清夏》可能是表现京城一带的景色。画卷中前景的树木、房舍顺着溪流布置，并无远山。山石并非表现的对象，重点转移至云气、河岸、树木等近景的描写，呈现出富有诗意的情趣。观者的视点贴近画面，与对象的距离十分亲近。另外画中在树木等母题的描写上，刻意采用比较简略单纯的画法，在屋舍表现尤其明显。在构图上往往利用河岸或云气作斜向排列，可视为南宋边角构图的先声。另外，哲宗徽宗朝文人李公年的《山水图》（普林斯顿大学美术馆）虽然并非小景图，继承了李成郭熙风格，但是几乎已经难以辨识。画中同样可以见到对于云气迷茫表现的兴趣，为显示北宋山水画风过渡到南宋的重要作品。

　　宋徽宗虽然不是成功的帝王，却是一位极有成就的艺术家。徽宗与王诜、赵令穰相交友，指导《宣和画谱》、《宣和书谱》、《宣和博古图》的编纂，创立画学制度指导画院。《五色鹦鹉图》（波士顿美术馆）与《瑞鹤图》（辽宁省博物馆）即使不是出自徽宗真迹，也是体现其画学理想的北宋画院花鸟画杰作。这两幅花鸟图的精彩之处，在于写实的要求与色彩装饰性的美感完美地相互调和。写实为徽宗画院的基本要求，但是在这两幅作品中，都将对象作了一定程度的抽象化与单纯化，同时对于色彩具有纤细的感受力。《五色鹦鹉图》与《瑞鹤图》为瑞应图，原来可能都是《宣和睿览册》的一部份。

　　王希孟《千江山》（北京故宫）为北宋重要的青绿山水画。卷末有蔡京在政和三年（1113）的跋。跋文中说明此图为王希孟在画院受徽宗指导所完成的作品，因此是解徽宗山水画的重要作品。《千江山》虽然为青绿山水，但是与唐代青绿山水不同，设色上又较唐代青绿山水华丽。重视微妙而细腻的色彩运用为徽宗画院的特色。图中已经可以充分表现空间的连续性、山石体积感以及空间深度。虽然是复古的山水画风，但却是建立在水墨山水的基础之上。