元代前期绘画史中赵孟頫具有十分重要的地位，赵孟頫的绘画题材在山水之外，及于人物、树石、马画，牵涉甚广。此外将讨论赵孟頫书法入画的问题。并说明元代道释人物画与寺观壁画，将民间作坊的画风与文人画相对照。本内容有：1、钱选、任人发。2、赵孟頫。3、书法入画的理论与实践。4、道释人物画（张渥、颜辉）。5、山西元代寺观壁画。

　　南宋绘画基本上以画院为主，但是到了元代，文人画的成为元代绘画史的核心。元代为中国绘画史中，继北宋晚期之後的一个重大变革时期，这个变革，基本上是文人画的变革。这个变革的特徵，简而言之，可以归纳为由“追求形似”转向“表现自我”。这个变革的广度与深度，足以与中晚唐水墨山水画的出现相比拟。如果说中晚唐水墨山水画的出现，界定了中国绘画以水墨为主要表现媒材的特点，元代文人画则确立了元、明、清三代中国绘画走向水墨抽象化与表现自我的基本方向。

　　元代文人画中，充分展现了水墨画所具有的抽象性表现能力。这种水墨画，特别是水墨山水画所具有的抽象性表现能力，自北宋後期文人开始追求，不过除了米芾的山水画与李公麟的白描画之外，整体而言，还没有确立为一种明确的文人画风格。要一直到元代，在几位极富创造力的大家的手中，建立了明确的文人画风格。

　　元代文人画的发展，与蒙古人入主中国这一个政治上的变动关密切。蒙古人将当时统治下的人民分成四等，即为蒙古人、色目人、北人、南人。南人的社会地位最低，原来在宋代备受礼遇的文人反而被列为底层。面对于异族的统治，要选择入仕或隐居，成为这种文人必须面对的实际问题。文人往往藉由山水画来表现隐居的主题。隐居山水成为山水画的主流。山水画成为文人交流与表现文人人格修养的媒介。

　　元代绘画的时代风格，整体的趋势，为笔墨的抽象化。为何这种关键性的发展会出现在元代，可以由两个方向来考虑。第一是元代与南宋的关。南宋已经发展出简化笔墨，强调笔墨本身的特点。例如马远与夏的作品都有类似的现象。一方面追求微妙的墨色变化，但是在简化用笔的趋势下，笔墨本身的独立性越来越明显。不过元代笔墨的抽象化程度，与明代有所区别。这种区别在于元代处于笔墨抽象化的初期，还保留部分对于实体感或空间感的敏锐度。

　　关于元代文人表现自我，在具体的风格表现上有三个重要的现象。第一、复古运动，第二、书法入画，第三、文人山水画典的建立。首先谈复古运动。在中国这样一个具有悠久历史传统而且重视历史的国家，如何去面对过去历史，特别是深受儒家文化洗礼的文人，是一个无法避的问题。在绘画史的发展中，复古的运动首先出现在北宋後期。北宋宗室画家的青录山水画，就是受到文人复古风气影响下的产物。不过，元代初期的复古运动，则较北宋更有系统、而且也更全面。元代初期的复古运动，与当时南宋灭亡，蒙古人支配中国的政治环境有很深的关。在异族的统治下，出现了对固有文化强烈的怀旧情感。

　　元代画家要刻意复古，造成绘画产生本质上变化。宋代文人画论开始反对形似，追求平淡天真。在元代初期，则进一步要求要在绘画中表现“古意”。而复古，正是追求古意的方法。赵孟頫曾说“作画贵有古意，若无古意，虽工无益。”追求古意的方法随着画家的才能、性格、学养的差异而有所不同。元代绘画中复古的实践，可分成两种方向。第一，并未依据特定的古代典型或风格，只是在画风上追求古拙的气氛，表现拙的趣味。并非要追溯特定的古代典型，而是对于现存画风或现实世界的一种抗拒。这种方向的复古，在钱选的山水画中表现的很清楚。

　　第二，依据特定的古代风格来进行复古。在这种复古的模式中，可以在画面中比较清楚地找出特定的传统风格。不过在这，重点并非只是模仿古代风格，而是如何重新诠释古代风格。而且在具体的实践上，往往不是仅选择一种古代风格，而是去综合、融会不同的古代风格。就融会不同风格而言，在北宋郭熙的《早春图》中，已经表现出要“兼收博览，使我自成一家”的企图，融合了山东李成与关范宽的画风。基本上是要融合同一时期不同地区的山水画风。不过元代文人在融会诸家的做法上时代差距更大也较为抽象。

　　元代文人的复古，往往要同时融会不同时代的相异画风。时代不同，画法也不同。例如要在一幅作品中同时融合唐代王维、五代董源、北宋李成郭熙的画风。因此，字面上虽然说是复古，实际上是一种奠基于传统後的新发展。简而言之，本质上还是一种创新。而画家如果要进行这种会合诸家的复古，必需要有对古代绘画传统有所认识。用现代的用语，就是画家必须具备绘画史的知识。因此，我们也可以说这是一种比较具有知性的绘画方式。这种方向的复古，可以赵孟頫的山水画为代表。

　　元代文人画的第二个特徵是书法入画。唐代张彦远就已经提出书画同源的看法，不过到了元代，才有意识地将书法的运笔方法运用至绘画中。赵孟頫有一句名言“石如飞白木如籀，写竹还应八法通。若也有人能会此，须知书画本来同。”(北京故宫《秀林疏石》跋)以飞白的笔法画石，以籀书的笔法画树木。不称画竹而称写竹。这所谈的书法入画是针对竹石画这一门画科而言。不过在赵孟頫的山水画与人物画中，也可以观察出在绘画笔法的运用中，具有书法性用笔的技巧。关于元代文人画的第三个特徵，建立文人山水画典，主要是元代後期的元四大家，分别是黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙。

　　钱选与赵孟頫为元代初期的重要画家。钱选生卒年不详，较赵孟頫年长数十年，一二七九年南宋灭亡时，约三十多岁，隐居的处士。绘画的题材广泛，除了山水、人物之外，当时以花鸟画闻名。不过，钱选花鸟画基本上继承南宋花鸟画传统，例如藏于大都会博物馆的《梨花图》。比较革新的表现在于山水画，特别是青绿设色复古山水。《王羲之观鹅图》(大都会博物馆)、《山居图》(北京故宫)、《山居图》(北京故宫)、《浮玉山居图》(上海博物馆)均为青绿设色。《山居图》中以青绿淡设色，山石母题刻意表现规整、稚拙的型态。不同于北宋後期以唐代为典，而是要去回复更早的六朝山水画。并非忠实地复元古代，而是抗拒现在，并未创造新的山水画原型。

　　赵孟頫为元代前期乃至于元代绘画发展的核心人物。为後代的文人画家开启了新的可行的发展方向。刚才所说元代文人画的这三种特点：第一，复古运动、第二，书法入画、第三，文人山水画典的建立，都与赵孟頫有关。南宋灭亡时，赵孟頫二六岁，在元代赵孟頫的生涯与钱选大不相同。

　　赵孟頫(1254-1322)字子昂，号雪道人。湖州人〔浙江吴兴〕。宋代宗室。南宋灭亡时二六岁。在1286年赵孟頫三三岁时，江南才子二十馀人受忽必烈徵召至大都作官。《幼舆秋壑》(普林斯顿大学美术馆)为赵孟頫还未至大都，早期的作品。《幼舆秋壑》依据树下人物的模式来表现东晋高士谢幼舆，其构图令人想起《竹林七贤与荣启期图》。《幼舆秋壑》中向左右两侧分两枝伸展的树木也是如此。图中并刻意以青绿设色来表现复古。不过虽然是青绿山水，却与钱选《王羲之观鹅图》或《山居图》大不相同。《幼舆秋壑》的石块均作圆弧状，较为圆润，钱选的山石则作片状的三角或几何形，较为拙。钱选与赵孟頫均显示了对于魏晋人物的怀想。《幼舆秋壑》虽然是早期的作品，但是已经充分显示出赵孟頫的个性与特色。

　　赵孟頫到了大都，看到了北宋、金代、南宋内府的收藏，有多件山水画作品。其中包括传董源《潇湘图》。元贞元年，一二九五年，赵孟頫四二岁回到故乡，为好友周密画《鹊华秋色图》（台北故宫）。周密为山东人，但是自从金入主中国，两代都居于江南吴兴，并未去过山东。赵孟頫在此图开始尝试运用近似书法的线描，以一贯的方式来诠释所有江南山水母题。并利用江南画风来表现北方山东地区的景色。画卷的前方为尖耸的华不注山，後方为鹊山。其馀的空间则为宽阔平远的坡岸与水泽。画中以平行有韵律感的线描描绘坡岸河渚，其中并有芦苇，明显来自董源的画风。其中并安插了一株寒林，源自李成传统。人物与树木的比例相较，显得极小，刻意表现古的趣味，房舍的表现亦然。全画所显示的与观者较为亲近的视点以及秀润的气氛，与自赵令穰《湖庄清夏》以来的小景传统以及南宋绘画有关。赵孟在《鹊华秋色图》中以江南董源风格为基础，强调线描书法性的美感，诸家传统在此获得充分的协调。

　　赵孟頫在一三○二年为友人钱重鼎画《水村图》，图中统一李郭与董巨风格，为晚年代表作。此图卷以近于李成寒林平远的构图作为开始，前景枯木与芦苇并存，显示了作者有意识的选择并组合不同画史传统的母题。整幅画以江南画风为基调，卷末则以董源风格中圆弧状的山形作为全画的主体。《水村图》另一个重要的特点在于书法式用笔。虽然这个特色在《鹊华秋色图》已经出现，不过其线描在每一处都反覆出现，显得相当绵密细。但是在《水村图》使用较为开阔疏朗的笔描，显得更为自由而有即兴式的趣味。《水村图》的这种在笔描上所显示的自由性，对于元四大家，特别是黄公望产生很大的影响。

　　赵孟頫《人马图》（大都会博物馆）有赵孟頫、次子赵雍与赵麟所画的人马。赵孟所画的马健硕饱满，上溯唐代韩干的马画。不过马匹安静而缺乏动态，较为内敛，显然受到李公麟《五马图》一类马画的影响。另外在赵孟所绘的《苏东坡像》（台北故宫）可见到李公麟白描画的影响。

　　高克恭较钱选年轻，较赵孟頫年长六岁。元代色目人，维吾尔人。祖父定居山西大同，父子均深受汉化，文化修养无异于北方汉人。自元世祖开始入仕，最後升至刑部尚书，为高级官僚，与赵孟頫交友。自中晚年才开始学画，《云横秀岭》（台北故宫）为代表作。高克恭以董源风格为基础，在树木、苔点的表现上采用米芾的米点画法，而在整体画面，则布置巨大的中央主山，企图运用江南与米家山水的绘画语言，来表现未见于江南山水的气势。此外，画中并作青绿淡设色，为元代初期复古。

　　元代後期绘画的重点在于元四大家所发展出来的个人风格，以及其形成的过程。将元四大家画风与李郭派相对照，可以说明文人山水的文化意涵。此外，藉由讨论元四大家的风格，可以进一步思考文人画中所见的“写意”问题。元代後期绘画可分为：1、元四大家（吴镇、倪瓒、黄公望、王蒙）。2、文人画中的“写意”与“写实”。3、元代李郭派风格来讨论。

　　元代绘画中最重要的发展是文人画的发展。关于元代文人表现自我，在具体的风格表现上有三个重要的现象。第一、复古运动，第二、书法入画，第三、文人山水画典的建立。第一与第二项之前已经讨论过，今天要说明的是第三个部分，文人山水画典的建立。在元代前期的钱选与赵孟頫，为文人画开启了新的方向。不过，文人山水画典的确立，是要等到元四大家的出现，也就是黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙这四位画家。元四家都是元代中晚期活动于江南地区的文人，在十六世纪这四位画家被并称为“元四大家”的称呼。这四位画家都发展出极为独特的个人的山水画风格。每位画家的风格，都显示了一种独特的表现可能性。往後明清两代的文人画家，基本上都是依循元四家所开启的方向做进一步的发展，这就是称之为典的原因。

　　接下来要讨论出现元四家的历史条件。关于出现元四家的历史条件，可以由江南区域画风的发展与赵孟頫的影响，两个方向来思考。首先可以由宏观的角度，观察由中古到近世绘画史的发展大势。东晋南朝时期，江南地区的画风极为兴盛，不过江南地区的画风进入隋唐时代之後经历了一段沈寂。大概从中晚唐以後，又开始表现出独特的创造力，对整体画坛的影响越来越大。首先是出现泼墨、破墨山水画，以江南地区为发源地的泼墨、破墨山水画逐渐影响全中国，这并且成为水墨山水画出现的关键因素。五代时期的蜀地、南唐名家辈出，例如董源、巨然的山水或黄筌、徐熙的花鸟画。不过五代到北宋时期的江南画风，基本上还是保持地域性的性质，与北方山水画风相抗衡，并未具有主导画坛的力量。

　　南宋时期，江南地区画院延续北宋徽宗画院画风，并发展出极为幽雅细的南宋院画。在同时代北方的金代与南宋院画有很大的不同。就山水画而言，金代的统治区域下还保留了李郭派的北方山水风格。到了元代统一中国後，政治统一为南北画风的融合提供了有利的条件。不过，这时的李郭风格的影响力，已经远远不如董巨风格。江南地区出身的画家与江南画风，取得了画坛的主导权。江南地区成为画家活动的主要舞台。因此，就长期的发展趋势，宏观的角度来看，元四家的出现与江南画风的兴盛有很深的关。元大四家的出现，正象徵着江南画风的一个新的高峰。

　　出现元四家的第二项历史因素就是赵孟頫的影响。元四家都受到赵孟頫，或身或浅不同程度的影响。赵孟頫所提倡的书法入画与复古，都可以见于元四家的作品之中。此外，赵孟頫是第一位有意识地融会李郭与董巨风格的画家。经过了赵孟頫的消化，北方李郭派的旧传统一方面得到新的发展，另一方面也开始与南方董巨传统相融合。赵孟頫晚年的《水村图》（北京故宫），很具体地表现李郭与董巨风格的统一。特别值得注意的是，在《水村图》中是以董巨为主体来消化李郭风格。这种以董巨风格为主体，然後在这个基础上吸收其他风格的作法，成为後来元四家的创作方式。後来的元四 大家，基本上都是以董巨风格为基础，在董巨的基础上去吸收不同的画风，创造出各自的个人风格。在元四家的手中，董巨风格不仅仅只是一种风格，而是蕴含了山水画本质，永远充满可能性的创造性源头。经由这个生生不息的源头，可以表现自我，回归传统，建立人与自然、传统这三者之间最和谐的关，进而参与“道”的奥秘。

　　黄公望（1269-1354）为出身江苏常熟的平民。自幼天性聪明，博览群书。年轻时有志于科举功名，本身似乎也具有政治才能。在元代，吏与官的差别比较不严格，吏有机会升为小官。在至元29年（1292），29岁时担任书吏，延2年（1315）参与整理江南土地的赋役，被推荐为大都的御使台。不过正当升官的良机，却因为长官贪污而牵连入狱。二十馀年来的努力毁于一旦，由吏升官的希望完全破灭，对黄公望是很大的打击。出狱後完全去功名利禄的念头，信奉全真教并成为全真教的道士。晚年隐居富春山，享年86岁，黄公望的长寿，说不定跟他道教的修行有关。黄公望生活经济的来源来自全真教传教活动的收入与卜。虽然过隐居的生活，但是与社会保持密切的关，与官吏、富豪、僧侣、道士、文人等各阶层的人都有往来。

　　黄公望开始学画的时间相当早，并曾向赵孟頫学画，自称“雪斋中小学生”（雪斋为赵孟頫书斋的名称）。赵孟頫也称黄公望为“吴兴室中大弟子”。由1344年的《溪山雨意》可以清楚地看出与赵孟頫《水村图》的关。黄公望在藉由赵孟頫所消化过的董巨风格的基础上，发展出由堆叠块状的小单位来构成山水的方法。《天池石壁》与《九峰雪霁》都是运用这种方式来塑造山水。1350年所完成的《富春山居图》为黄公望的代表作。这幅画一方面用更自由的方式组织山石，另一方面用更自由、多变化的笔墨来描绘。透过山石的起伏与笔墨的变化，来表现山水内在的生命。被认为是元代文人画的最高杰作之一。《富春山居图》中乾笔与湿笔相交错，笔法自由灵活，将文人书法式用笔可以变化的程度发挥到极致。藉由这种丰富的笔墨变化，表现出山水充沛的内在生命力。

　　《富春山居图》同时可能也是中国绘画史中最幸运的一张画，很惊险地逃过两次浩劫。第一次是明代末年，第二次是清代中期。明代末年《富春山居图》成为吴洪裕的收藏，由于吴洪裕深爱这件作品，当他要过世时吩咐要将《富春山居图》“火殉”，并且丢入火中。幸好他的侄子吴贞度很机警，趁机将图由火中取出。因此，现在的《富春山居图》卷首有残缺，并且有火烧重补的痕迹。不过现存的《富春山居图》有两卷，一卷被称为“子明本”，另一本被称为“无用本”。两卷均藏于台北故宫。无用本为原作，子明本为摹本。在乾隆时期子明本先进入清宫，乾隆皇帝把摹本误为真迹，在题跋上大作文章，将卷中空白的部分都填满了题跋，惨不忍睹。後来无用本也进入清宫，不过由于无用本被视为摹本，因此乾隆仅留下一段题跋，对画面的破坏减少到最低的程度。

　　吴镇（1280-1354）字仲圭，号梅花道人。和黄公望戏剧性的人生相比，吴镇的一生极为平淡。关于吴镇的纪录也极少。在嘉兴、杭州一带过着很平凡的生活，对于社交活动很消极，过完全的隐居生活。不过由现存的画作，可知吴镇所临摹的古画甚多，并不仅限于董源、巨然。1342年的《渔父图》为代表作。

　　倪瓒（1301-1374）为元四家中最富裕的一位。28岁继承家产，为无锡首富。虽然有家庭条件，但是并没有做官的意愿，受到长兄与母亲的保护。性格孤高，有洁癖。每天都要拂去衣帽的灰尘数十次。倪瓒也信奉全真教，透过全真教而与黄公望产生关。元代末年江南动荡不安，被迫中断隐居生活。至正12年（1352），52岁时弃家，流转于太湖地区，一直流浪到洪武7年（1374），于亲戚家中过世，一生没有再回到家。1343年的《水竹居图》（中国历史博物馆）为倪瓒早年尚未弃家之前的作品。1354年的《林亭子》（台北故宫），则表现了弃家之後画风的转变。1372年《容膝斋图》为倪瓒的最高杰作。

　　元四大家中以王蒙（1308-1385）最为年轻，是赵孟頫的外孙，倪瓒的好友，与当时江南的文人、官僚相互往来。原来对政治有抱负，但是因为江南动乱而隐居黄鹤山。王蒙的隐居可以说是被迫的隐居，充满了理想与现实的矛盾。在元四家中，王蒙是最具有线条意识，同时也对画面的平面性最有意识的一位。进一步扩大黄公望堆叠山石的作法，追求更具连绵起伏，更有连贯性，更具有动态的山水。这种连绵通贯的动态被称为“龙脉”。上海博物馆所藏1366年的《青卞隐居》，为王蒙的代表作。在元朝灭亡之际，苏州地区张士诚所占领。王蒙在张士诚的政府下做小官，後来又赴任山东地区的官职。不过退出隐居生活的王蒙付出了惨痛的代价。因为当时宰相胡惟庸的贪污案而入狱，1385年死于狱中，享年78岁。元代後期的隐居文化因此告于段落。

　　元四大家创造了四种隐居山水的典。不过到了明代，虽然元四家都具有很高的地位，但是就实际画风的表现而言，黄公望与王蒙的影响力，略大于吴镇与倪瓒。这是因为吴镇的山水极为平淡，而倪瓒的山水具有难以模仿的特质。相较之下，对後来的文人画家而言，黄公望与王蒙所创造的山水语言，比较容易自由发挥。可以更自由地组合，也更能表现出山水的动态。因此，在明代文人画中，黄公望与王蒙这两个典的影响力较大。