明代绘画时代风格的特征在於装饰化与平面化，这一方面也是南宋以来笔墨格式化长期发展的结果。不过这里所说的装饰化与平面化并无贬抑之意。装饰化与平面化也有其在表现上的发展可能性。课程重点在首先於比较元、明绘画时代风格的差异，以讨论明代绘画的时代特征，其次依序说明诸画家、流派的特色。明代绘画的发展包括：1，元末至明初画风的转变方向（王履、王绂）。2，明代宫廷绘画与浙派（边文进、戴进、吴伟、张路）。3，吴派画家。包括沈周与文征明、文伯仁等文派画家。4，周臣、唐寅、仇英。5，董其昌与其集大成。6，晚明人物画家（吴彬、陈洪绶）。

　　由王履与王绂的作品，可以清楚看出元末至明初画风的过渡性变化。王履字道安，精於医术，《华山图册》（上海博物馆）为王履现存的唯一作品。此图由於是实景山水，在山石的构图上与依据特定山水传统的表现有别，在树石云气的结组上也较为自由。该图采用册页的形式，运用了南宋院画山水的风格。不过与南宋院画相较，轮廓线的描法规律，墨染也缺乏层次感，较为平面化。王绂（1362-1416）字孟端，号友石生、九龙山人，台北故宫所藏的《山亭文会》为代表作。此图山石组合的方式来自黄公望，皴法虽为披麻皴，但是刻意强调石块的转折。整体而言，细密而繁的山石纹路表现近於王蒙画风。

　　元代文人画家开始以转向表现自我，笔描成为表达个人风格的重要指标。不过在元代黄公望等画家固然追求写意，但是对与空间实体感依然具有敏锐度与表现能力。不过到了明代初期，这种对於掌握对象的描写能力逐渐消失，转而仅追求笔墨结组所产生的抽象性趣味。《山亭文会》中的山石扁平，缺乏量感，可作为表现上述明代初期画风的实例。

　　明代宫廷绘画与浙派的关密切。明代宫廷绘画发展最值得注意的现象为原来在社会底层的民间品味，随着新政权的建立而上升，反而成为皇室品味。明皇室出身民间，虽为皇室，但是与宋代皇室精优雅的品味不同，富於民间气息。而浙派画风在明代中期之前流行於民间，亦深受皇室喜爱。

　　戴进为浙派初期的重要画家，《春游晚归》（台北故宫）显示了浙派画风与南宋院画的渊源。不过在这里更重要的是两者的差异之处。《春游晚归》虽然采用了南宋边角构图，但是原来南宋画中重要的留白空间以及丰富的暗示性，在这里几乎完全消失。远山的面积扩大，并未区分出前景、中景、远景之间空间变化的关。换言之，远景与中景或前景之间的关，是顺着画面作上下排列，并不具有前後的空间深度关。此外，画中添加了许多有趣的情节，例如正在敲门的人物、正要过桥的农夫等。这种对於故事性或趣味性情节的喜好，为明代的时代特性。全图高近於2公尺，远大於南宋院画山水，表现了南宋院画所未见的活泼气氛。在《雪景山水》（北京故宫）中，戴进以近乎凌乱的笔触来描写主山以表现气势，画面的平面与装饰性益加明显。

　　吴伟为继戴进之後最重要的浙派画家。《渔乐图》（北京故宫）中，中景山脉以较淡的墨线描绘，虽然与前景做出区隔，但是山脉本身却毫无体积感，成为由笔墨所交织成的质理。前景有两株树，其风格显然来自李唐的高桐院山水，显示了与南宋画院的关。不过正如同戴进《春游晚归》，虽然沿用了南宋院画的表现模式，但是就全画的气氛与视觉效果却完全不同。《渔乐图》左侧的空白处填满了许多舟船，强调了故事性的情节与活泼热闹的气氛，这种比较重视直接诉诸於视觉吸引力，表现动态与活力，正是浙派的特征。这种特征当与浙派源自於民间有关。

　　《长江万图》（北京故宫）为吴伟46岁的代表作，此画卷充分表现了浙派山水气势豪强的画风。《武陵春图》（北京故宫）为吴伟人物画作，画中采用源自李公麟的白描风格，为明代白描人物画的重要作品。

　　明代文人画经历明初的一段沈寂，在十五世纪中叶开始复。当时长江下江苏省苏州为最富庶的地区，苏州文人逐渐恢复其文化上的主导地位。沈周为第一位吴派画家，奠定了吴派画风的基调。沈周以元四大家为典，《策杖图》（台北故宫）出自倪瓒风格，《崇山修竹》（台北故宫）学习黄公望，《庐山高》（台北故宫）则为王蒙风格。将《策杖图》与倪瓒《容膝斋》相较，可以理解元代与明代时代风格的差异以及沈周个人风格的特征。

　　《容膝斋》为一河两岸构图，石块以带有转折的渴笔描绘，表现出片状却又坚实的质感，全图显得寂静萧瑟。相对的，《策杖图》中虽然采用类似的构图，但是空白的部分为膨胀的山石所填满，中景的山石并形成一斜向走势，表现了未见於《容膝斋》的动感。《策杖图》山石结组的方法与圆弧状的造型，都近於黄公望风格。另外图中画有人物，与《容膝斋》有所不同。

　　《庐山高》为沈周为其师陈宽所作的祝寿图，运用了王蒙风格。图中由下而上，左右两侧向中央推挤的动势，源自王蒙《青卞隐居》。山顶的扭曲的动态也是如此。不过《庐山高》的画幅较宽，不同於《青卞隐居》刻意压缩为狭长空间。《庐山高》作淡设色，树等并以浅赭晕染，皴法细密，与王蒙《具区林屋》（台北故宫）表现洞天福地的方式有关。沈周即运用了具有神仙意涵的模式来传达为其师的祝寿之意。画面中央下方有一人拱手而立，可能是表现前来祝寿的沈周或沈周的恩师，接受祝寿的陈宽。《庐山高》虽然引用了王蒙传统，但是与王蒙较为骚动不安的画面气氛不同，而显得较为平和稳重，这也正是吴派绘画的特点。

　　文征明为明代中期重要的吴派画家。在其66岁所做的《仿王蒙山水》（台北故宫），充分显示其个人特色。画面由下而上堆积山石，山石由较纤细的笔法描绘。虽然具有王蒙风格中山石造型的特征，但是石块的质理不若王蒙细密，转而表现在山石结组的变化性。在王蒙风格之外，又加入了黄公望重视山石结构局的要素。这种画风在明代中期，为其他文人画家广泛学习与模仿。例如文伯仁《万壑风》（东京国立博物馆），同样结合较为细密的笔法与山石的结组。

　　《江南春图》（台北故宫）为文征名78岁之作，充分保现了吴派的情调。该图虽然以一河两岸为构图，令人联想起倪瓒风格，但是作淡设色，表现出极为细腻清雅的江南趣味，正可与吴伟等浙派山水画家的作品相对比。《湘君湘夫人图》（北京故宫）为文征明依据顾恺之画风的人物画，显然与《女史箴图》密切相关。

　　晚明开始崇尚奇、怪、矫的趣味，出现形主义与独创主义画家。吴彬《山水》（台北故宫）、《画罗汉》（台北故宫）与陈洪绶《乔仙寿》（台北故宫）可作为代表。

　　以董其昌集大成所代表的明代中後期变革，为元代以降文人画发展的另一高峰，其影响直到民初。而晚明画坛亦呈现多样而杂的面貌。董其昌《夏木垂阴图》（台北故宫）中以更为抽象的局来表现山石树木的走势。如何再现自然在此已经无关宏旨，重要的是在山石的抽象性局中，寻求与传统、自然的调和。因此，如何「酝酿古法」成为董其昌山水中极为重要的课题。对於古人的学习不仅要兼容并蓄，还必须重新创造，自成一家。

　　《青弁图》（克利夫兰美术馆）为董其昌63岁时所作，在构图与画题上与王蒙《青卞隐居》直接相关，但是同样表现出脱胎自董源、黄公望、王蒙等诸家的山水样式，为集大成理想的具体实践。画中的山体由几个单位相连，仅具有凹凸块面的抽象性组合，并无山路相连。相较於赵孟的书法入画，进一步将书法的局结构运用於画中，将山水画视为类似书法局的抽象的笔墨结构。