拙风文化网—花间集

前言

《花间集》，共十卷，后蜀赵崇祚编。书中收录了从唐开成元年（公元836 年）到晋天福五年（公元940 年）的词作五百首。我国早期的著名词家温庭筠等十八人的作品，大多赖以保存下来。它是研究我国词学史的重要原始资料，是我国文学艺术宝库中的一份珍贵遗产。

一

《花间集》中的词作，大部分是写男女艳情、悲欢离合、旅愁闺怨、伤春惜时的。它的题材狭窄已是无须否认的事实，但是，我们决不能因为一千多年前的古人，没有用其文学作品去反映阶级矛盾和其他重大的社会主题，去表现高歌猛进和冲锋陷阵的昂扬斗志，就简单地加以否定。我们只能从客观的、具体的历史条件出发，分析题材狭窄的原因，了解这些作品本身的实际意义和美学价值。

花间词作产生的背景，是唐帝国从衰弱走向灭亡，五代十国分裂混乱的年代。唐自安史之乱后，河北三镇差不多已是半独立的状态，“虽称藩臣，实非王臣”。内地方镇，也多仿效。到黄巢起义后，统治阶级为了镇压农民起义利用过方镇的兵力，于是这些地头蛇的力量便日益加强，并趁机抢夺农民革命的果实。农民起义虽被镇压下去了，而唐朝的权力也进一步落入方镇手中。这些方镇皆“自擅兵赋，迭相吞噬”，以图王图霸。一统的大唐帝国，已是分崩离析，处于风雨飘摇之中了。

花间词人中的温庭筠、皇甫松、韦庄等，就是生活在这干戈骚扰之世。即使是生活在前蜀和后蜀的词人薛昭蕴、魏承斑、欧阳炯、鹿虔扆、顾敻等，虽在西南天府，也只是相对的安定些罢了。而况五代中原云扰，社会的衰微景象，也是会通过各种不同的渠道影响他们的。这些词人虽然都没有用词这种文学形式，正面地去反映这个时代的面貌，但这样的时代，对词人们的生活遭遇、思想感情及文学创作，无疑是有极大的影响的。这正像经济繁荣、政治统一、国力强盛的初盛唐，提高了诗人们的民族自信心和自豪感，激发了诗人们建树功勋的种种幻想的道理一样，晚唐五代衰败的社会，使词人们的感情趋于沉静、颓丧，他们的词也就比较注重于个人生活情趣的表现，多写闺阁情怀和离愁别绪了。

盛唐时期，都市和商业的蓬勃发展，新兴乐曲广泛流行，为适应社会和音乐的需要，词这种新兴的文学形式，首先在民间应运而生，敦煌曲子词的发现，提供了这方面的最可靠的证明。曲子词一般是反映城市生活的，它比后来的文人词的内容要广泛一些，但多数还是以爱情、相思之类为题材的，这对文人词，特别是花间词影响很大。中唐时期，如刘禹锡、白居易等文人作词，只是受到民间词的启示，偶然兴到，染指尝试。到晚唐，作者渐多，而这时的词又成了官僚、地主、豪商、巨贾在秦楼楚馆、歌台舞榭中纵情享乐的专利品了。作为花间派鼻祖的温庭筠，就是适应了这种社会的需要，而“逐弦吹之音，为侧艳之词”的。这样填出来的词，多是给十七八岁女郎执红牙板去歌唱的，故其内容自然偏向于温香软玉的一面。温庭筠以后，这种词风日益繁盛，欧阳炯的《花间集·序》对这一文学现象，作了客观的概括：“杨柳大堤之句，乐府相传；芙蓉曲渚之篇，豪家自制。莫不争高门下，三千玳瑁之簪；竞富樽前，数十珊瑚之树。则有绮筵公子，绣幌佳人，递叶叶之花笺，文抽丽锦；举纤纤之玉指，拍按香檀。不无清绝之词，用助娇娆之态。”《花间集》的作者们，就是生活在这样一个文学氛围里，他们是很难摆脱“绸缪婉转之度”而“一洗罗绮香泽之态”的，当然更谈不上去抵制这种香风艳雨的侵蚀了。

还有两点与花间词的内容紧密相关的，就是某些社会风气与词体本身的原因。

在一夫多妻制的封建社会，特别是在唐代，文人们的生活情趣大都不很严肃，他们放荡而不守礼法，以狎游畅饮为乐事（这些我们都不能用今天的道德标准去衡量），因此，他们与歌妓、舞妓以及一般妓女的关系甚为密切。王昌龄等人有旗亭观妓听唱的美谈，《唐代丛书》中记载了许多文人赋诗赠妓的佳话。这种现象到中晚唐更盛，“长安风俗自贞元侈于游晏”（《国史补》），“至于贞元末，风流恣绮靡”（杜牧《感怀》）。文人们的这种风气，是一定会在他们的笔下表现出来的。而表现风流艳事，抒发个人情怀的形式，莫过于在樽前月下浅唱低吟的词了。诗当然也可以用来表现文人的生活情趣，但诗究竟是历史悠久的“旧家世阀”，六艺之首，为我国正统的文学形式，马虎不得。而词兴起的时间还不很长，不必像诗那样讲究身份，许多在诗里很难出口、有失尊严的事，不妨在词里描述，所以，摹写风流绮艳便成了词的专业。本来文人诗中，也有描写爱情的篇章，但大都较为含蓄庄重，不像词中写得那样恣放柔媚。这只要读读温庭筠、韦庄以及宋初文人的诗和词，就可以发现爱情这一题材，差不多都从古体诗乔迁到近体诗里，并又从近体诗中转移到词里了。加上词本身句式长短变化，语调轻重缓急，音韵疏密相间，特别适宜于表达婉转柔媚、细腻缠绵的感情。这正如王国维在《人间词话》中所说：“词之为体，要吵宜修，能言诗之所不能言。”

二

严羽说：“唐人好诗，多是征戍、迁谪、行旅、离别之作，往往能感动激发人意。”（《沧浪诗话·诗评》）这话对于《花间集》也是适合的。《花间集》中的词，多数是写离开亲人的愁思、对所爱之人的想念、分别时的依恋情怀等，这些词无论是词人主观的感受，或是客观的描写，都是具体的，合于当时情理的，它从一些侧面反映了一定历史时期的某种社会生活。词人生活在那个“不如意事常八九”的封建社会，愿“花长好、月长圆、人长寿”，是那个时代许多人的共同愿望。词人们从相思、离别的角度，表达了对春天、对生命、对爱情的热爱与珍惜，对生活、对人生、对一切美好事物的向往和追求。即使是有些低沉、感伤的作品，如韦庄的《菩萨蛮》：“劝君今夜须沉醉”之类，我们也不能简单地把它只看成纯粹的醉生梦死、流连光景之作，而应该从“半为枕前人，半为花间酒”（孙光宪：《生查子》）的表面现象中，体察出时代的阴影。

当然，在《花间集》中，还有某些庸俗、消极，或者是毫无真情实感的无聊之作，那是我们应该完全摒弃的。如欧阳炯《浣溪沙》，描写了男女的欢合、狎昵；和凝的《小重山》为偏安一隅的小王朝歌功颂德，粉饰太平；还有多数作者的《女冠子》一类，庸俗地赞赏美人等等。这些东西，华而不实，品格低下，实属封建糟粕，应予批判。但是，这些词在集中的数量极少，

不过百分之二三，瑕不掩瑜，不过是一斛米珠的几颗稗子罢了。

《花间集》中也还有一些词表现的是另外一些方面的内容，虽为数不多，但内容较为深刻丰富，值得我们重视，而且这些词对后来词的境界的扩大，题材的开拓，是有很大影响的。如薛昭蕴的《浣溪沙》：

倾国倾城恨有馀，几多红泪泣姑苏，倚风凝睇雪肌肤。

吴主山河空落日，越王宫殿半平芜，藕花菱蔓满重湖。

这首词是凭吊古迹之作。前片写昔日荣华欢乐，后片写眼前的冷落衰败，在今昔对照中，将世异时移委婉写出，隐含吊古伤今之情，无限苍凉感喟。还有毛熙震的《后庭花·莺啼燕语芳菲节》、鹿虔扆的《临江仙·金锁重门荒苑静》、牛峤的《江城子·䴔䴖飞起郡城东》、孙光宪的《后庭花·石城依旧空江国》等，都属这一类词。

又如：毛文锡的《甘州遍》：

秋风紧，平碛雁行低，阵云齐。萧萧飒飒，边声四起，愁闻戍角与征鼙。青冢北，黑山西。沙飞聚散无定，往往路人迷。铁衣冷，战马血沾蹄，破蕃奚。凤皇诏下，步步蹑丹梯。

这首词就是边塞词，生动地描绘了边塞荒寒景象。还有温庭筠的《蕃女怨·碛南沙上惊飞起》、牛峤的《定西番·紫塞月明千里》、孙光宪的《酒泉子·空碛无边》等，也都是这类的塞下曲。

再如：欧阳炯的《南乡子》：

嫩草如烟，石榴花发海南天。日暮江亭春水绿，鸳鸯浴，水远山长看不足。

李珣的《南乡子》：

归路近，扣舷歌。呆真珠处水风多。曲岸小桥山月过。烟深锁，豆蔻花垂千万朵。

这是写景纪俗之词。欧阳炯的另外七首《南乡子》和李珣的另外九首《南乡子》以及皇甫松的《梦江南·兰烬落》、孙光宪的《风流子·茅舍槿篱溪曲》等，都写尽了南国风物，异乡情态，真切生动，朴而不俚。

此外，还有的词写处士心怀，深藏着身世之感的，如顾敻的一首《渔歌子》、孙光宪的两首《渔歌子》以及李珣的四首《渔歌子》；有的词是旅途抒怀，如张泌的《浣溪沙·马上凝情》；有的词是给狂少画相的，如张泌的《浣溪沙·晚逐香车》；有的词则是市场即景，如张泌的《浣溪沙·小市东门》；也有的词是咏物寄情的，如牛峤的《梦江南》二首；还有的词则表达了词人对受凌辱的女子的同情，如牛峤的《杨柳枝》。

从以上所举数端可以看出，在五彩斑烂的花间锦绣丛中，有这些感慨淋漓、清新娟秀的好作品，实在是难能可贵的。

还应该指出的是：对《花间集》的评价，历来都有分歧。例如清代常州派词人张惠言，为了抬高《花间集》的地位，采取了封建经学家惯用的手法，硬说花间词有什么寄托寓意，牵强于君臣朝野，附会于风雅楚骚，似乎只有这样，才能算千古不朽的上品；而另有些人却又只是就事论事，只见花间词中的美人花草，而不实事求是地、历史地研究其所产生的社会根源和从某些角度所反映出来的社会生活和美学意义，采取一笔抹煞的态度，取消了它在文学史上应有的地位。以上倾向虽二，实质则一，即把所谓的“政治内容”（主要指题材的政治成分）来作为衡量艺术作品价值的唯一标准，看来，某些形而上学的文艺观，其渊源是相当深长的。

三

花间词可以说是纯抒情词。情，在文学作品中既属于内容的范畴，也与作品的艺术性相联系。表达什么样的情，是属于作品的思想内容的范围；而情是否表达得充分以及它是如何表现的，则是艺术性的问题了。花间词人大都具有高超的艺术表现手段，他们能将曲折复杂、蟠结在心灵深处的种种微妙情思，运用多种艺术方法倾吐出来。

善于客观地描绘事物，让思想情感完全寓于所描绘的艺术形象之中，这是其一。温庭筠的词差不多全是这样。叶嘉莹先生在《嘉陵论词丛稿》中说得好：“无论其所写者为室内之景物，室外之景物，或者为人之动作，人之装饰，甚至为人之感情，读之皆但觉如一幅画图，极冷静，极精美，而无丝毫个人主观之悲喜爱恶流露于其间。”如《菩萨蛮》第七首与第八首：

凤凰相对盘金镂，牡丹一夜经微雨。明镜照新妆，鬓轻双脸长。画楼相望久，栏外垂丝柳。音信不归来，社前双燕回。

牡丹花谢莺歌歇，绿杨满院中庭月。相忆梦难成，背窗灯半明。翠钿金压脸，寂寞香闺掩。人远泪阑干，燕飞春又残。

第一首词写女主人公妆扮后的形象以及妆成后的活动和心理；第二首词写外界环境和女主人公在此环境中的感受和表情，都是客观描述，而前一首的“恩妇望人归来”和后一首的“因怀人而通宵难眠”的“倾向性”，是“从场面和情节中自然而然地流露出来”的，而不是“特别把它指点出来”的（见恩格斯的《致玛·哈克奈斯》）。这种情在景中的表达手法，细腻而含蓄，耐人寻味。

善于根据实际的自然环境，生活的具体内容，相应地描绘出各种不同的生活画面，具有浓厚的生活气息，这是其二。如顾敻的《河传》中有两首：

燕飏，晴景，小窗屏暖，鸳鸯交颈。菱花掩却翠鬟欹，慵整，海棠帘外影。绣帷香断金■■，无消息，心事空相忆。倚东风，春正浓，愁红，泪痕衣上重。

曲槛，春晚，碧流纹细，绿杨丝软。露花鲜，杏枝繁，莺啭，野芜平似剪。直是人间到天上，堪游赏，醉眼疑屏障，对池塘，惜韶光，断肠，为花须尽狂。

前首写春闺怀人，后首写游人赏春，两首的生活内容不同，所描绘的画面也带着不同的感情色彩，前首中，也描绘了明媚的春色：燕儿双飞，鸳鸯交颈，这些既是引起闺妇春愁的外界物象，又是作为她闺房寂寞的反衬。接着用她的行为刻画她的内心世界，掩却菱镜，懒整容妆，以示“岂无膏沐，谁适为容”之意。“海棠帘外影”一句。既实写，又虚拟，意思双关，有女如“海棠倩影”的暗示。下片把情景交错写出：由于所爱之人无消息，故心思缠绕，绣帷断香，空余相思。在浓艳的春色中，红色却成了一派愁色，这是她主观的感受。结尾一句，倾诉苦衷，可谓“流不尽的泪”呵。全词用了交错多变的韵脚，使人深感曲折委婉，回肠荡气。后首因没有春怨的情绪，所以全是一幅绚丽多彩的春景图：弯曲的雕栏，碧色的春水，柳绿花红，黄莺歌唱，野草平铺，境界明丽开阔。赏春人的心怀也是坦然畅快的。他感到自己如迸天国，在被烟景迷惑的朦胧醉眼中，周遭仿佛是万紫干红的屏障，他此时只觉得韶光可爱，为此兴奋到了极点。最后一句“为花须尽狂”，出语奇峭，振起全阕，言尽而意不穷。这里的“花”，既是自然界的春花良景，也是赏春人意念中的美好人事。这两首词，如两个形象鲜明的电影镜头，把我们带进了不同的艺术境界之中，产生了强烈的共鸣，一种追求光明舒畅的感情油然而生。《花间集》中像这类不同的画面和情趣的作品，还可以举出一些，如李珣的十首《南乡子》，可说是十幅各具特色的风土人情画，从中我们看到了远客临野渡，游女戏彩舫，钓翁羡鱼美，越女骑象背等等生动的、充满着生活气息的艺术图景。

善于截取生活中一个典型的场面和侧影，抒发从现实生活中触发出的某种短暂的感受，这是其三。如牛峤的《西溪子》与牛希济的《生查子》：

捍拨双盘金凤，蝉鬓玉钗摇动。画堂前，人不语，弦解语。弹到昭君怨处，翠愁，不抬头。

春山烟欲收，天淡星稀小。残月脸边明，别泪临清晓。语已多，情未了。回首犹重道：“记得绿罗裙，处处怜芳草。”

这两首都是只有五十四个字的小词。但我们读后并无枯寂之感，这是因为词人是选取生活中最典型的场面来表达思想的。前一首用琵琶女弹奏乐曲的一瞬，揭示了她内心深藏着的无限幽怨；后一首则是以离别时的一霎那，把难以言状的婉转缠绵之情，栩栩如生地再现出来。

善于通过主人公的一举手、一投足，来表现人物的心理活动及其情态，这是其四。如韦庄的《归国遥》二首：

春欲暮，满地落花红带雨。惆怅玉笼鹦鹉，单栖无伴侣。

南望去程何许，问花花不语。早晚得同归去，恨无双翠羽。

金翡翠，为我南飞传我意。罨画桥边春水，几年花下醉。别后只知相愧，泪珠难远寄。罗幕绣帏鸳被，旧欢如梦里。

这两首词都是写丈夫外出，少妇自叹青春独处。对这一主题，词人是通过对主人公细微的心理活动的刻划来表现的，从语言中豁露人物的内心活动，从行动中反映人物的心理状态。第一首的女主人公因看到鹦鹉无伴而感到自己的孤独寂寞，于是产生了怀念丈夫的极细致的心理变化，十分真切感人。第二首是由看到南飞的翡翠鸟而出现的心理状态，精细地刻划了女主人公旧欢如梦、泪珠难寄的失望与惆怅的心情。

花间词多以“含蓄为佳”，但也善作直朴坦率的“决绝语”，这是其五。如韦庄的《恩帝乡》：

春日游，杏花吹满头。陌上谁家少年足风流，妄拟将身嫁与一生休，纵被无情弃，不能羞。

这首词毫无隐蔽地描绘了一个少女对少男的大胆追求。少女的形象天真烂漫，活泼鲜明，充实丰满，逗人喜爱。就是“深美闳约”的温庭筠的词中，也有《南乡子·手里金鹦鹉》这样的篇章。孙光宪的《谒金门·留不得》也是这一类的词。

即使是内容押呢之词，在艺术表现手法上，也不是毫无可取的。如顾敻的《甘州子》：

一炉龙麝锦帷旁，屏掩映，烛荧煌。禁楼刁斗喜初长。罗荐绣鸳鸯。山枕上，私语口脂香。

这是写一对情侣初眠的情景：锦帷旁麝烟袅袅，烛光闪烁，外面传来了初更的刁斗声。这些客观景物，被作者用一“喜”字，使之与主人公的感情联结起来。“罗荐鸳鸯”，既是实写，又是他俩恩爱的象征。结尾一句，善于抓住最有特征的感受，表达了他们的柔情蜜意，百般恩爱。这是一首艳词，但笔墨却蕴藉清丽，比起现代某些作者不堪入目的色情描写，倒是文雅含蓄得多。

四

提到花间词的风格特点，人们就会说它是婉转隐约的，是我国词坛上婉约派的先声。不过，如果对花间词咀嚼寻味一番，就会发现这婉约之中也还有一些差异。

温庭筠、韦庄是花间词人的代表，他们两人的词风就有明显不同。前人论及花间词时，常常是把温、韦并提的：

“画屏金鹧鸪”，飞卿语也，其词品似之。“弦上黄莺语”，端己语也，其词品亦似之。

王国维：《人间词话》

王嫱、西施，天下美妇人也，严妆佳，淡妆亦佳，粗服乱头，不掩国色。飞卿，严妆也；端己，淡妆也；后主则粗服乱头矣。

周济：《介存斋论词杂著》

世以温韦并称，然温浓而韦淡，各极其妙，固未可轩轾焉。

顾宪融：《词论》

温庭筠“密而隐”，韦庄“疏而显”。

夏承焘：《唐宋词欣赏》

这些都从不同的角度，指出了他们的不同风格特征。总括前人的论述，可以说是温“密”韦“疏”、温“隐”韦“显”、温“浓”韦“淡”。

所谓温“密”韦“疏”，是指谋篇布局而言的。温庭筠的词，布局细密，画面一个接一个，使人应接不暇。它们之间省去了物象的某些外部联系，也极少用虚词之类。一些事情的发展变化，也不明白说出。他的十四首《菩萨蛮》是这方面的最好例子。试看这组词的第二首：

水晶帘里玻璃枕，暖香惹梦鸳鸯锦。江上柳如烟，雁飞残月天。藕丝秋色浅，人胜参差剪。双鬓隔香红，玉钗头上风。

整首词句与句之间的表面联系被省略了，特别是上片的前两句和后两句之间，看不出事情的进程。它只是事物的一组横断面，描摹了同时出现的若干情景，而事物纵的发展却不十分明显，这倒很有些像现代电影中的“蒙太奇”手法。初读时就极难寻找出其间的脉络，把握不住词人要表达的意思，只有细细玩索，才能领略到女主人公的怀人之情。这一主题不是通过人物的有次序的活动表现的，只把它包含在罗列的各种事物与现象之中，让读者去发掘、理解。如果把这首词作为“仕女图”来看的话，那么词的上片是背景，下片才是人物。而上片的前两句是室内的陈设，后两句则是室外的景况。这两句看似没有人物，更难找到感情的所在，但细加品味，“惹梦”则暗点出了人物，也微透出了思绪。“惹”是逗引撩拨之意，深含柔情蜜意，逗撩出了什么梦呢？也略去了，但可想而知，在鸳鸯锦褥中做的梦，无疑是怀人了。“江上”二句，是梦醒后所见的室外一片清丽之色，这与室内女主人公的凄寂情怀正和谐统二起来。下片人物也像似与上片隔断，但细寻而线索俱在。作者着力描摹女主人公的美好妆束，乃是因为女主人公正当妙龄，故才有“暖香惹梦”。韶华过隙，深闺遥怨的情怀，也就在这依艳的形象中透出来了。真是“通篇如褥绣繁弦，惑人耳目，悲愁深隐，几似无迹可求”（俞平伯：《读词偶得》）。这便是温词布局绵密的特征。

韦庄的词则不是这样。他的词，句与句之间跳跃性不大，着重于事物纵的发展，进程井然有序，布局上显得疏朗清楚，表现的情绪也容易体察。也以他的一首《菩萨蛮》为例：

人人尽说江南好，游人只合江南老。春水碧如天，画船听雨眠。垆边人似月，皓腕凝双雪。未老莫还乡，还乡须断肠。

这首词一看就明白，纯是以白描手法写江南游乐。全词分三层，分片而意不断。首二句从人们的赞叹中泛写江南够人留连，紧接着四句，写江南风物人情之美，既是补足“江南好”的，又是末一层的充足理由，最后一层写想法，这想法是以上描写的必然结论。先后脉络十分明晰，感情发展自然合理。这与温庭筠的词显然有别。当然，温庭筠的词中也有写得比较疏朗的，如《更漏子·玉炉香》等，但这样的词不多，正像韦庄词中也有极少布局绵密的一样。

韦庄词的结构虽然比较疏朗，但也绝不是散乱、平直的，而是逐层地向纵深发展。如《浣溪沙》：“惆怅梦余山月斜”和“夜夜相思更漏残”两首，是写对所钟情女子的怀念。第一首是写相思而成梦，梦后惆怅又想其人，中间用“小楼高阁谢娘家”垫出一笔，既是梦中所见之境，又实为玉容所居之地。第二首写相思不寐的活动，词人又用“想君思我锦衾寒”一句推进一层，似直而纡，曲处能达，写得情致婉娈缠绵。韦庄就是善于在疏朗的布局里，运用回环的章法，淡远的笔调，将悲喜错杂的真情，迤逦写出，格外清丽透彻。

所谓温“隐”韦“显”是从描写手法上来讲的。温庭筠惯于在词中连接不断地用借代、暗喻、反衬、侧面烘托、词序变换等表现手法，使本来已经够含蓄的思想，更加隐晦。如《菩萨蛮》：

小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟。照花前后镜，花面交相映。新贴绣罗襦，双双金鹧鸪。

这首词的第一句连用两个借代，使人根本不以为是写屏风。第二句又连用“鬓云”、“腮雪”两个暗喻，且词序又变换了，不说“雪腮”而说“腮雪”。第五句的“花”又是指人；不说照人，而说照花，其意双关。最后，又把新贴在罗襦上的金鹧鸪与绣罗襦分开写，这样愈转愈曲，愈曲愈深，使词意十分迷离恍惚。女主人公的心绪只在一个“懒”字和一个“迟”字中，隐约暗示着，结句的“双双”一词，又巧妙曲折地反衬出女子的孤独。整首词只不过写女子从床上到床下，从梳洗到妆成，从而表现少妇之思，闺阁之怨。写得相当细腻隐曲，婉约含蓄，其意境若明若昧，仿佛轻纱笼罩，夜月朦胧。

韦庄的词，一般都比较显露，往往直吐衷肠。虽然他也用借代、暗喻、反衬之类的表现手法，但他一般不像温庭筠那样接连不断地运用，而是以白描运笔，直叙深意。读其词很少有隐晦曲折的感觉。《菩萨蛮》五首全是这样。

韦庄的词是“显”，但显而不浅，词达意婉，别有韵味，使人玩索不尽。张炎曾说：“词之难于令曲，如诗之难于绝句。不过十数句，一句一字闲不得。末句最当留意，有有余不尽之意始佳。当以唐《花间集》中韦庄、温飞卿为则。”（《词源》卷下）这正道出了韦庄词显而不浅的特色。

所谓温“浓”韦“淡”是指语言色彩来讲的。温庭筠的词，辞藻浓艳，精雕细琢。他常常是把一些很难捉摸的微小意思，包含在金玉锦绣、凤凰翡翠之类错彩镌金的字眼里。如“新贴绣罗襦，双双金鹧鸪”，只是形容了罗襦上的花绣；“翠钗金作股，钗上蝶双舞”，也只是写了一个金钗。他的六十几首词中，到处是鸳鸯、凤凰、玉钗、金鹦鹉、金鹧鸪之类的绮靡绚丽、

金碧炫人的辞句；鬓云、香腮、芙蓉面、杨柳眉一类诱人的句子。此外像烟月、香雾、微雨、晚霞等，也是他常用的。“他的词是将锦绣、金玉等富丽的字面凑成功的彩缎”（伊碪：《花间词人研究》）。

韦庄的词不像温庭筠的词那样浓艳，而是清俊流利的，如《应天长》：

别来半岁音书绝，一寸离肠千万结。难相见，易相别，又见玉楼花似雪。暗相思，无处说，惆怅夜来烟月。想得此时情切，泪沾红袖黦。

词是写别后的相恩之情，全用自然朴素的语言表达出来，单纯明净，形象如画，淡中有深长的浓郁之味。他的五十几首词，绝大部分如脱口而出，真切自然，确实是“用浅俗之语，发清新之思”（《金粟词话》）。

韦庄的词虽“淡”，但淡而不“乏”，婉娈幽怨，寄寓闲雅之中，辞愈质朴而情愈真切。如《女冠子》二首，老老实实地把心中的感情说出，淡而不隔，语语如在目前，可说是再朴素明快不过了。然辞谈情切，深沉执著，感人的效果异常强烈。当然，韦词中也有一些艳丽的句子，但他不是堆金积玉的，也无斧凿痕。这完全是为了突出诗人所喜爱的主人公的缘故。所以在浓中又能透出一股清淡之气。

温庭筠词的“密”、“隐”、“浓”，韦庄词的“疏”、“显”、“淡”，既是他们两人风格的相异之处，也代表了花间词人的两种主要不同风格。接近温庭筠词风的有牛峤、顾敻、魏承斑、阎选、毛熙震；接近韦庄词风的有皇甫松、薛昭蕴、牛希济、孙光宪、李珣、鹿虔扆；介于二者之间的有欧阳炯、和凝、尹鹗、张泌、毛文锡。这只不过也是就主要倾向而言罢了。

五

《花间集》在我国韵文学史上，占有重要地位。这不仅因为它保存了我国早期词人的大部分作品，对词这种艺术形式的巩固、成熟，起了积极作用，而且，它对发展词的创作，从内容到形式，都有着深远的影响。

词发展到宋代，呈现了万紫千红、千峰竞秀的盛况，而花间词对宋词的影响也最大。尤其是北宋前期，当时的词人们将花间词奉为词的正宗，谓之为“本色词”。他们除了受南唐词的影响外，更多的是承袭了花间词的，内容和形式都没有多大变化。

在内容方面，写相思离别也是北宋初期词的主要倾向，这是一目了然的。就是“穷塞主”范仲淹的苍凉悲壮的边塞词，也是可以在《花间集》中找到渊源。请对比一下毛文锡的《甘州遍》上阕与范仲淹的《渔家做》上阕：

秋风紧，平碛雁行低，阵云齐。萧萧飒飒，边声四起，愁闻戍角与征鼙。

塞下秋来风景异，衡阳雁去无留意。四面边声连角起，千嶂里，长烟落日孤城闭。

两词何其相似。还有，在前面提到的《花间集》中那些内容比较深刻、丰富的词，对宋词写身世之感、家国之恨，也不无影响。

艺术形式方面，花间词对宋词乃至以后的词的影响那就更大了。

北宋初年的词多为小令，这与花间词是没有多大区别的；在词的意境、字句方面，也可以看到前后因袭的痕迹。如范仲淹《苏幕遮》中的“碧云天，黄叶地。秋色连波，波上寒烟翠。山映斜阳天接水，芳草无情，更在斜阳外”，与张泌的《河传》中的“渺莽云水，惆怅暮帆，去程迢递。夕阳芳草，千里万里，雁声无限起”；晏几道的《鹧鸪天》中的“云渺渺，水茫茫，征人归路许多长”，与孙光宪的《浣溪沙》中的“目送征鸿飞杳杳，思随流水去茫茫”；晏几道《临江仙》中的“梦后楼台高锁，酒醒帘幕低垂，去年春恨却来时，落花人独立，微雨燕双飞”，与张泌的《浣溪沙》中的“天上人间何处去，旧欢新梦觉来时，黄昏微雨画帘垂”等等，都有某些共通之处。柳永的名句“杨柳岸，晓凤残月”，在花间词中，也有许多处影子：“窗外晓莺残月”（魏承斑：《渔歌子》），“帘外晓莺残月”（温庭筠：《更漏子》），“细雨晓莺残月”（温庭筠《定西番》），“惆怅晓莺残月”（韦庄《荷叶杯》）等。女词人李清照写的一首《小重山》词，第一句“春到长门春草青”，就与薛昭蕴的《小重山》的第一句完全相同。以上这些，决不是一种巧合，而是受影响的自然流露。

此外，花间词人在创造词调方面，也是卓有贡献的。《花间集》中共有词牌七十七种，一百二十余体。其较长者如薛昭蕴的《离别难》，长八十七字；最短的是温庭筠的《南歌子》，二十三字。这些词调，有一些是唐教坊曲中有的，但那只是一些空名，而在《花间集》中，我们却见到了它的内容。还有一些词调，是对民间曲子调的加工的结果。花间词人多通音律，其中也有不少的“自度腔”，这是他们的创造，这就丰富了词的形式，特别在句法的变换、格律的组合、韵位的安排等方面，给宋代以及以后的人开拓了一些新路。

至于花间词人的风格，影响则更为深远了。历来评论家评词，都标举婉约、豪放两大派别，婉约派词的源头就在花间词，这也是大家公认的。虽然近二三十年来，我们有重豪放、轻婉约的倾向，但婉约的风格，总是以其特有的艺术魅力，吸引了不同时代、不同阶层的人们。从历史上看，婉约派的队伍，也总是随着时代的发展而日益壮大，后继者绵绵不绝。北宋时代，除苏轼外，全是婉约派的，其实，苏轼也写了一些婉约的词作；南宋词坛，婉约派也还是主流。钱鸿瑛先生的《婉约词散论》一文，对此作了详备的论述，这里就不赘述了。

总之，《花间集》以它特有的思想内容，从生活的某些侧面，给人们以真挚、善良而美好的艺术享受；以它独具的艺术风格，如潺潺不尽的溪流，灌溉着神州千年词苑；以它丰富多采的表现形式，给祖国诗坛点缀了斑斓绚丽的花饰。就是在海外，它也有一定的影响。今天，在我们中华民族的琳琅满目的文艺主库里，古人留下的遗产总不会那么纯洁、完美，需要我们去清查、整理，只要我们坚持“批判继承”的正确方针，历史地、审慎地去对待它们，取其精华，去其糟粕，那么，《花间集》也必然同其他优秀的文学遗产一样，乃是很值得阅读和研究的。

沈祥源傅生文